Поражает целомудрие дореволюционной русской прессы. Умер великий писатель, давший деру из дому. Умер в бегах от докучной домашней опеки. И никто, никтошеньки не сострил, не обратил внимания на то, что его драма «Живой труп», появившаяся посмертно, – воскрешение, воскресение. Умереть-то умер, но после смерти вышагнул на сцену. Вышагнул, чтобы сообщить нечто очень важное, завещательное. И никто, никто из невероятной по нынешним-то временам деликатности не осмелился даже намекнуть на это важное. Ведь пьеса-то о бегстве из дома, о бегстве сломя голову хоть в запой, хоть к цыганам, хоть в фиктивную, хоть в настоящую смерть от семьи, от любящей, всепрощающей жены куда угодно, только не обратно в семью…

Последнее произведение русской классики

Так уж получилось, что «Живой труп» – последнее произведение русской классики. Самое последнее. Написано оно было в 1900 году, когда еще был жив Чехов, а напечатано и поставлено в 1911-м, когда уже и Чехов умер, и Лев Толстой год как был в могиле. Чехов помянут не зря, поскольку Толстой взялся писать свою пьесу после того, как посмотрел чеховского «Дядю Ваню». Пьеса ему не понравилась, и он решил сам рассказать историю про то, как у хорошего человека «пропала жизнь».

Поначалу хотел написать комедию, а получилась трагедия. Может, поэтому комедийные, если не вовсе фарсовые черты в этой пьесе нет-нет да проскользнут. Для современного человека в особенности. Главная проблема пьесы давным-давно умерла, то есть была убита прогрессом, какой-никакой, а либерализацией российской жизни. Поскольку проблемы нет, а на сцене только ее и обсуждают с заламыванием рук и оханьем, что же делать и как же быть, это волей-неволей производит комичное впечатление. Речь идет о проблеме развода: развестись в Российской Империи было почти невозможно.

Нужна была супружеская неверность, и даже в этом случае – долгое, нудное хождение по инстанциям. Что бог связал, того люди развязать не вправе, – чтобы эта ортодоксальная дурость была поколеблена, понадобилось три революции. А до того известный журналист и философ Василий Васильевич Розанов голову мог себе расшибить, умоляя развести его с первой женой. Ничего не помогало. В историю российской борьбы за развод дело Гиммеров, на основе которого Лев Толстой написал «Живой труп», вошло так же прочно, как и отчаянное бегание Розанова по церковным инстанциям: «Да разведите меня с первой женой! Умоляю! Мы уж и не живем вместе, у меня уже и семья другая, дети, за что им считаться незаконнорожденными?» Ни в какую! Таинство, понимаешь…

Прототипы

Современный режиссер, если он принимается за эту пьесу, сразу спешит заверить, что вовсе это не про развод, мол, прошло и миновало. Пьеса про другое. Развод – мелочь, пусть и существенная, но деталь. Вот и Валерий Фокин, поставивший «Живой труп» в Александринке, так именно и говорит в интервью газете «Империя драмы»: «Развод – только внешнее обстоятельство… Я знаю реальные истории людей, которые уходят из жизни потому, что не приемлют мироустройства: ни государственного, ни общественного, ни семейного». Но это так Фокин в интервью сказал, а в его спектакле все крутится и вертится вокруг одного – развод и сложности, с этим связанные. Этого не купируешь, как Фокин купировал, выбросил из пьесы цыган и цыганскую тему. Пьеса осталась жива без всякого цыганского антуража, песен, кутежей и всего прочего. Потому как Толстой совсем не про это писал пьесу. Цыгане там могли быть, а могли и не быть.

А развод никак не минешь. Он – гвоздь сюжета и реальной истории, пересказанной Толстому его другом, прокурором Владимиром Давыдовым, и той драмы, которую Толстой создал на основе этого сюжета. Пьющий, опустившийся муж инсценировал самоубийство, чтобы жена смогла от него, урода, освободиться. Однако фиктивный самоубийца не выдержал характера, нарисовался на горизонте. В результате – судебный процесс, громкое дело… В драме у Толстого фиктивный самоубийца – обаятельный, умный человек. Просто ему все обрыдло. В нынешней ситуации это – Джефф Лебовски, Дюдя из фильма «Большой Лебовски» братьев Коэн. Лечь навзничь, послать всех нафиг и сосать пиво: да… подите вы все… с вашими службами, работами, любовями. Оставьте меня в покое.

Рай и ад

Кстати, рисунок роли Феди Протасова (Сергей Паршин) в спектакле у Валерия Фокина именно такой – лежачий. Чаще всего он лежит. Лежит в затянутом мелкой сеткой загончике, который поднимается из оркестровой ямы. Символ: во-первых, человек загнан в клетку, во-вторых, он на дне. Это – несколько в лоб, несколько схематично, как и лифт, установленный на сцене. Лифт, в котором в конце спектакля Федя Протасов застрелится.

Лифт поедет вверх, и когда он будет высоко-высоко, раздастся выстрел: Протасов застрелился по-настоящему, по-настоящему освободил от себя бывшую жену и ее нынешнего мужа. И снова – символ. Федя вознесся на небо, из ада, в котором он пребывал (в оркестровой яме), – в рай, потому что он со своим презрением к материальным благам, со своим поиском иного мироустройства – святой. На земле для него был ад, но зато за это ему уготовано небо, а на небе – рай. 

Все это уж очень плакатно, как и прекрасное оформление спектакля, его сценография (художник Александр Боровский). На сцене установлена конструкция из железных лестниц. Перила у этих лестниц выполнены в стиле арт-нуво. В середине конструкции – лифт. На лифте (повторюсь) в конце спектакля Федя Протасов вознесется в смерть. Красиво, изобретательно, но… есть в этом что-то раздражающее, что-то странным образом прямолинейное.

Сверхчеловек и правоохранительные органы

Концепция, мораль спектакля прочитывается просто и ясно. Спектакль сделан про сверхчеловека, про святого. Вокруг него мелкие, нелепые, смешные люди. Сверхчеловек может ничего не делать, поскольку он и так прекрасен. «Поглядите на лилии, они не прядут, не ткут, а одеваются как царь Соломон во славе своей», или, как сказано в одной современной переделке жестокой басни дедушки Крылова: «Когда-нибудь в раю, где пляшет в вышине воздушный рой теней, ты подползешь ко мне, худой, морщинистый, угрюмый, большеротый, и, с завистью следя волшебный мой прыжок, попросишь: „Стрекоза, пусти меня в кружок“. А я скажу: „Дружок, сходи-ка поработай!“». Толстой все же не совсем про это писал. Впрочем, один раз ярость режиссера против мелких и пошлых людишек совпала с толстовской анархической яростью против государственной власти и вообще против любой власти. Резонанс получился оглушительный. Это – сцена допроса Феди Протасова, Лизы и Виктора Каренина.

Зачин у этой сцены великолепный, издевательский и точный. Словно бы режиссер расслышал негодующий шепот зрителя: «Как же так? Я же читал пьесу. Я же помню: Федя Протасов ушел к цыганам. Его цыганка любила. Цыгане там песни пели: „А теперь „Невечернюю“!». Так вот, словно расслышав это негодование, режиссер хмыкает: «Пожалуйста! Сейчас вам будет „Невечерняя“». Федю Протасова, с пьяных глаз разболтавшего свою историю, уже арестовали, уже завертелось дело. Сейчас принесут повестку Лизе Протасовой и ее нынешнему мужу, Каренину, сейчас их будут допрашивать как аферистов, подбивших Протасова на фиктивное самоубийство. Словом, сейчас начнется.

А пока – интермедия. Люди ведь ждали цыган, ждали пения, кутежа и разврата. Вот и они. За сценой пьяный мужской голос поет ту самую долгожданную «Невечернюю», а по сцене носятся полуголые девки, судебный следователь и его помощник. Люди тяжело работали, теперь нормально, по-человечески отдыхают. Веселые ребята забираются в лифт и катаются вверх-вниз. Сквозь стеклянные двери лифта видно, что отдыхают по-человечески.

Здесь прямолинейное режиссерское и художническое решение срабатывают стопроцентно. Ведь и в самом деле, так ли важны для Феди Протасова цыгане, кутежи, песни и пляски? Он мог уйти к цыганам, а мог и просто уйти… Ему стало очень плохо, как бывает плохо очень хорошим людям. Вот и все. А кутить и веселиться может кто угодно. Да хоть тот же судебный следователь.

Л.Н. Толстой. Живой труп. Спектакль Валерия Фокина. Сценография Александра Боровского. Музыка Леонида Десятникова.

Александринский театр