"Четыреста долларов за место?!" - переспрашивали пару лет назад обескураженные московские театралы, наблюдая, как на их глазах у колоннады Большого театра "с рук" уходят билеты на спектакли гастролей Мариинского театра. Подобные цены билетные мафиози не отваживались заламывать даже во время гастролей зарубежных звезд класса Бежара или Майкла Джексона. Однако в данном случае цена была оправданна. Продавались билеты на чудо - всего за несколько лет из провинциального театра со скучнейшим репертуаром бывший Кировский, а нынче, как и сто лет назад, Мариинский театр превратился в один из ведущих театров мира.
Из Петербурга в Москву и обратно
Впрочем, за те деньги, что стоили билеты, можно было не один раз съездить в Санкт-Петербург и посмотреть знаменитостей на их же сцене. Полночи в поезде - и вы в северной столице. С Московского вокзала до Мариинки добираться минут сорок. Если вы рассчитываете увидеть второй Большой в Питере, то будете разочарованы. Изумрудного оттенка уютное здание на берегу темного петербургского канала, откровенно говоря, не впечатляет ни размерами, не архитектурными изысками. Сцена тоже гораздо меньше московской. Однако остальное - сверкающие канделябры, золоченые ложи, тяжелый занавес - напоминает о былой роскоши главного императорского театра России.
Не приведи Бог очутиться в первый раз одному за кулисами - заблудиться в многочисленных похожих на катакомбы коридорах легче легкого. Выбираться потом придется долго, натыкаясь на тупики и без конца попадая вместо выхода в бесчисленные гримерные, кладовые, канцелярии и репетиционные зальчики. Лица встречных столь мрачны и измученны, что вы не рискнете обратиться к ним, чтобы узнать дорогу. Но в конце концов эхо бесчисленных лестничных маршей выведет вас к сцене, где, как правило, идет репетиция очередного оперного проекта. Тут-то вы и поймете, что сновавшие все это время вокруг люди в потертых домашних пиджаках и серых свитерах и есть те самые звезды - звезды Мариинской оперы и балета.
Мариинских звезд до сих пор трудно узнать вне сцены. А вот кто руководит процессом, ясно сразу. Художественного руководителя театра Валерия Гергиева не спутаешь ни с кем. Не важно, что вчера он выступал в Нью-Йорке, а позавчера - в Милане. Сразу с самолета прибыв на репетицию в родной театр, за дирижерским пультом он отдает распоряжения насчет декораций, советуется с режиссером о деталях сценической игры, делает замечания певцам и концертмейстерам оркестра. Тем временем, проклиная всех и вся, в приемной Гергиева по нескольку дней дожидаются ходоки из Монте-Карло и Лондона. Худрука за глаза здесь называют диктатором - нет ни единой мелочи в театре, которая могла бы промелькнуть не замеченной его демоническим взором. Гергиев необходим всем и всегда. Что, впрочем, не удивительно. Именно ему театр обязан сегодняшним благополучием и славой. Многие артисты еще хорошо помнят, почему двенадцать лет назад на общем собрании коллектива тайным голосованием Гергиева избрали главой театра, предпочтя его кандидатуру Юрию Темирканову и Евгению Колобову.
Кировское наследство
В конце 80-х Мариинский (тогда Кировский) еще хранил на себе печать "вечно второго". Всегда находясь в тени Большого, театр снабжал столицу лучшими кадрами. Отсюда в Москву были переведены Уланова, Семенова, Ермолаева, Григорович - список можно продолжать. Во времена СССР чиновники от культуры предпочитали раскручивать за рубежом один брэнд - Большого театра, и для этого в столицу стягивались все лучшие силы. Питерцы скрипели зубами, но ничего поделать не могли. Впрочем, несмотря ни на что, брэнд "Кировский балет" на Западе тоже был известен, прежде всего благодаря блестящим политическим скандалам, связанным с бегством Нуриева, Макаровой и Барышникова.
В наследство от советских времен новый худрук Валерий Гергиев получил старое театральное здание с призраками гениев прошлого, раздутый постсоветский административный аппарат и классных артистов, которым никак не удавалось продемонстрировать свое мастерство на старом репертуаре, где, с одной стороны, была насквозь пронафталиненная классика, а с другой - современные советские постановки, не революционные по качеству, но "про революцию".
Затянувшаяся в стране "перестройка" ничего хорошего театру не сулила. Было очевидно, что рассчитывать на государственное финансирование новых постановок, которые стоят от 400 до 800 тысяч долларов, не приходится. Поэтому дорога была одна - за рубеж.
Но и здесь были свои проблемы. К 90-м годам исключительные условия политконъюнктурного проката и ажиотаж вокруг русского искусства сошли на нет. Зарабатывать деньги под политическую шарманку "Мы сами люди не местные - из-за железного занавеса" стало невозможно. В этой ситуации перед Мариинским театром стоял предельно ясный выбор: либо стать частью жестокого международного рынка, понять и вписаться в его конъюнктуру, либо исчезнуть. Валерий Гергиев предпочел первое, но для этого ему надо было отказаться от идеи соперничества с Большим, отказаться в принципе от ставки на национальную специфику и делать театр международного класса. Впрочем, этого от него и ждала труппа.
"Я предложил им творческий взлет"
Рубеж 80-90-х годов оказался самым напряженным для театра. Пошла постсоветская волна артистической эмиграции. Во времена Темирканова, который в конце 80-х возглавлял театр, артисты не уезжали, а при Гергиеве стали уезжать. Причем эмигрировали такие звезды, как Чернов, Лейферкус, Романов, Васильев. Как вспоминает сам Гергиев, "тогда руководить театром, из которого все уезжают, не хотелось". Было сильное ощущение, что вот-вот все развалится. Но отток звезд удалось остановить.
"Что вы предложили людям для того, чтобы они остались в театре?" - этот вопрос я задал Валерию Гергиеву. "Все, - ответил он мне. - Во-первых, я предложил им высочайшего уровня художественные задачи. Ольга Бородина смогла работать над партией Марфы. Валерий Галузин - над Отелло. Галина Горчакова впервые в своей жизни готовила здесь огромные партии: Лизу, Иоланту, Аиду. То есть я дал им принципиальную возможность делать в театре блестящие работы. Во-вторых, для них открылись все сцены мира - Лондон, Нью-Йорк, Токио, Париж, Милан, Вена. В-третьих, за нашими артистами следила лучшая пресса мира. Согласитесь, что это обширнейшее меню. И оно влечет за собой не только ощущение творческого роста, но и известность, когда человек сегодня исполняет в 'Метрополитен' русский репертуар, а завтра его приглашают на итальянский, французский репертуар".
Все это правда. Возглавив театр уже будучи дирижером с мировой славой, Валерий Гергиев (а к тому времени за его плечами был контракт с авторитетнейшей звукозаписывающей компанией Philips и кое-какие контакты с влиятельными людьми музыкального мира) использовал все свои личные связи для раскручивания мариинских звезд.
В 1992 году в лондонском театре "Ковент-Гарден" одна из прим отказалась участвовать в премьере постановки оперы "Самсон и Далила" Камиля Сен-Санса. Партнер примы, супертенор Пласидо Доминго, тогда сказал продюсерам проекта: "О`кей, если эта певица не может, я хочу, чтобы пела солистка Мариинского театра Ольга Бородина". Никакие увещевания, что, мол, никто эту артистку не слышал и не знает, не подействовали, и англичане были вынуждены удовлетворить каприз звезды - прислать приглашение в Петербург. Впервые выступив без своего театра, Бородина исполнила партию блестяще - критики наперебой писали, что на оперном небосклоне взошла новая звезда. Наверное, нетрудно догадаться, что Доминго пригласил Бородину не без участия Гергиева.
Гергиев протежировал своих певцов в "Ковент-Гарден" и "Метрополитен-опера", в миланскую "Ла Скала", в парижскую "Опера-Бастий". При нем были подписаны эксклюзивные контракты театра и лучших певцов с компанией Philips. Когда Гергиева приглашали как дирижера в западные театры, он в половине случаев ставил условием участие в постановке российских артистов исходя, в общем-то, из простого принципа: театр делает звезд, а звезды делают имя театру.
Вскоре в оперном мире привыкли, что Мариинка - конвейер по производству молодых дарований. И теперь ей приходится поддерживать это "производство". Именно для этих целей недавно была создана Академия молодых певцов Мариинского театра. Сегодня поговаривают, что театру необходима и собственная хореографическая учебная база.
Оперная политика
Но какими бы великими артистами Мариинка ни располагала, не имея разумной репертуарной политики, она оставалась бы просто мертвым домом. Кстати, таких "домов" и в российских столицах, и в провинции хоть отбавляй - блестящие артисты там просто деградируют, участвуя в низкопробных скучных постановках.
Вполне объяснимо решение Валерия Гергиева, заняв пост худрука Кировского театра, сделать ставку на оперу. Однако с точки зрения коммерции и имиджевой политики это был довольно рискованный шаг. В конце 80-х Кировский тоже походил на мертвый дом. Здесь шли растиражированные по всему Союзу однотипные балеты и оперы. Советская политизированная экзотика типа оперы А. Петрова "Маяковский начинается" или И. Дзержинского "Судьба человека" не пользовались особой популярностью даже в России. Имевшиеся же в арсенале ветхие версии русской классики для атаки на избалованного постмодернистскими постановками и дорогими спецэффектами Запада были совершенно бесполезны.
Гергиев хотел ввести свою оперу в элитный клуб транснациональных коллективов-космополитов, которые имеют моральное право наряду со спектаклями национальных авторов делать и самые выгодные с точки зрения конъюнктуры рынка версии сочинений западных композиторов. Однако в начале 90-х никто не мог поверить, что русские смогут ставить европейскую классику на мировом уровне. Для того чтобы ломать стереотипы, необходимо было усилить свои позиции на рынке, и для этого была использована русская классика.
Первые свои оперные премьеры Гергиев связал с популярным на Западе именем самобытного русского классика-авангардиста Модеста Мусоргского. В 1989 году в Кировском вспомнили "Сорочинскую ярмарку", "Саламбо" и "Женитьбу". А годом позднее на петербургской сцене появился и "Борис Годунов" в версии всемирно известного кинорежиссера Андрея Тарковского. Однако сравниться с ультрамодерными спектаклями, к примеру, Зальцбургского фестиваля кировский "Борис" не мог. (Кстати, самому Гергиеву довелось дирижировать в Австрии одной из таких версий "Годунова", где хор был переодет в красноармейские шинели, а вместо декораций высился огромный "иконостас" с портретами российских правителей: от Ивана Грозного и до генсеков и президентов.)
Тем не менее эксперименты с русской музыкой продолжались. Вначале оперы обкатывались в концертном варианте - без декораций. На следующий год наиболее успешные из них ставились в репертуар. Если же сценические версии не устраивали - постановки заменялись другими версиями. На смену упомянутой версии "Бориса Годунова" Тарковского всего через шесть лет пришла новая "оригинальная авторская версия в первой редакции".
Судьбоносным для театра стал 1991 год, который вошел в историю блестящими премьерами Прокофьева. Гергиев сделал "ход конем", пригласив для работы над забытой в России оперой "Огненный ангел" американского режиссера Д. Фримана и американского же художника Д. Роджера, и не прогадал. Эта эпатажная постановка с обнаженными бесноватыми женщинами и жуткими демонами (заимствованными из фильмов ужасов) на фоне абстрактных конструкций стала одной из визитных карточек обновленного петербургского театра за рубежом. Наряду с "Ангелом" на сцене Мариинки зазвучали прокофьевские "Война и мир", "Игрок", "Любовь к трем апельсинам", "Обручение в монастыре". К концу 90-х, видя перспективность направления, театр ввел в свой репертуар практически все оперы Прокофьева, за исключением разве что "Повести о настоящем человеке". Да и то лишь потому, что трудно было рассчитывать на серьезное отношение зрителя к хорам со словами: "Отрежем, отрежем Мересьеву ноги". Хотя, как показала практика, даже из пробольшевистской оперы-кича "Семен Котко" прошлым летом Гергиев смог сотворить замечательный сюрреалистический спектакль, который в том же году театр обкатал на гастролях за рубежом.
Будем играть Вагнера
"В наших правилах - пропагандировать отечественную музыку за рубежом и знакомить российского слушателя с западными шедеврами на языке оригинала", - не устает повторять Валерий Гергиев. Однако этой фразой он всего лишь прикрывает свои истинные амбиции. А их суть - европейский репертуар на европейской сцене. Ломая рынок, Гергиев сделал ставку на самого амбициозного и скандального автора в истории оперы - Рихарда Вагнера. Пробным камнем в 1997 году стала опера "Парсифаль".
Создать постановку мирового уровня на музыку Вагнера в России казалось задачей почти невыполнимой. В полунищей стране не могло быть и речи о спектакле, сопоставимом по своим размаху и эффектам с версией, скажем, "Дойче Штатс Опер", где эпический герой выступает в качестве космического пришельца, сцена напичкана электроникой и по ней рассыпаны телемониторы, а вместо сказочных врат Грааля - огромный люк космического корабля. В Петербурге сделали иначе. Вместе с английским режиссером Т. Палмером мариинцы переплавили немецкую легенду в русскую былину с хоругвями и фотопроекцией православных икон на задниках. Оркестр театра, который сегодня по праву считается лучшим в России, вполне справился с труднейшей партитурой. Не подкачали и певцы, иные из которых к тому времени уже имели опыт исполнения немецкой музыки в немецких театрах.
Как и ожидалось, премьера вызвала шок. А дальше - лиха беда начало: последовал вагнеровский "Летучий голландец" в постановке Тимура Чхеидзе с огромными вращающимися декорациями, модными в то время на Западе. Следующую вагнеровскую премьеру - "Лоэнгрина" - в прошлом году Гергиев решил режиссировать уже сам вместе с Константином Плужниковым. Русского Вагнера Запад принял тепло.
В этом году два основных направления репертуарной политики театра должны продолжить постановки грандиозного "Золота Рейна" из оперной тетралогии Вагнера "Кольцо Нибелунга", а также новая версия прокофьевской "Войны и мира". Последняя, кстати, намечена на 10 марта и станет первой российской оперной постановкой раскрученного на западе Андрея Кончаловского.
Однако на этом Мариинский театр не собирается останавливаться. Для интеграции в мировую культуру и закрепления статуса оперы мирового класса театру, кроме отечественного и австро-германского, необходим популярнейший на Западе итальянский репертуар. К этому, похоже, в городе на Неве уже готовятся всерьез. Гергиев просчитал, что для итальянской музыки не достаточно приглашенных певцов и ярких сценических решений. Здесь потребовалась специальная работа над стилем. Именно для этой цели в театр совсем недавно практически на постоянную работу был приглашен итальянский дирижер Джанандреа Нозеда.
Балетная политика
В 90-е годы остряки-театралы, сравнивая два главных театра оперы и балета Москвы и Санкт-Петербурга, шутя прозвали театр под руководством хореографа Владимира Васильева "театром балета и балета", а петербургский - во главе с оперным дирижером Валерием Гергиевым - "театром оперы и оперы". Действительно, в репертуарной политике Мариинки первой половины 90-х балет был на втором месте.
Заниматься балетом Гергиев доверил своему земляку, в прошлом ведущему танцовщику театра, Махарбеку Вазиеву - он был назначен директором балетной труппы. В качестве репертуарного приоритета Вазиев выбрал беспроигрышный вариант: постановки Джорджа Баланчина. Блестящие техничные балеты хореографа-классика ХХ века давали петербургским звездам - Диане Вишневой, Ульяне Лопаткиной, Светлане Захаровой, Игорю Зеленскому, Фаруху Рузиматову и другим - возможность максимально показать свои профессиональные достоинства. К тому времени классика Баланчина уже давно стала закостеневшим эталоном нового классического стиля, мерилом профессионализма артистов и труппы. Отточенного, выверенного до жеста Баланчина в русском варианте на Западе принимали с интересом еще и потому, что там его воспринимают как американского хореографа с российскими корнями. Но поскольку Баланчина давно исполняют многие коллективы, да и всеми правами на постановки владеют американцы, его балеты не могли стать лицом Мариинского театра - для Запада российские версии все равно остаются вторичными.
В 1997 году Гергиев заявил: "Нам нужен новый отечественный балет!" - и в Маринке начались эксперименты. Пробным камнем для театра стала "Весна священная" на музыку Игоря Стравинского в постановке пермского авангардного хореографа Евгения Панфилова.
Выбор Панфилова не был случаен - этот неординарный танцевальный режиссер к тому времени уже снискал популярность в России и за ее пределами как авангардист, опирающийся как на западные тенденции танц-модерна, так и на традиции русского фолка. Что же до постановки модерна в академическом театре, то для Европы это дело вполне обычное. Более того, сегодня на Западе авангардные спектакли нередко пользуются большей популярностью и спросом, чем балетная классика. К тому же модерновые спектакли обычно не требуют больших расходов на костюмы и декорации (а значит, и на транспорт) и в то же время привлекают публику своей свежестью и новизной.
Но, как оказалось, то, что хорошо для Запада, не работает в России. "Весна священная" не принесла театру ожидаемого успеха. Оказалось, что балетным артистам крайне сложно перестроиться на современный силовой танец после классики, а эпатирующие абстрактные декорации и модернистские костюмы смотрелись настолько непривычно на академической сцене, что отечественная критика поспешила "Весну" похоронить.
Зато новые поиски Мариинского театра увенчались успехом. Молодой российский танцовщик и хореограф Алексей Ратманский пришелся в Мариинке ко двору. В его постановках новизна и консерватизм уравновешивают друг друга: основанная на классической школе пластика содержит черты модерна именно в той мере, когда она удобна для разучивания и исполнения артистам и в то же время подкупает зрителя новизной ансамблевых решений. Поставленные Алексеем Ратманским неоклассические версии балетов "Поцелуй феи" Стравинского, "Поэма экстаза" Скрябина, а также "Средний дуэт" на музыку Ханина стопроцентно вписались в привычную художественную концепцию театра и были приняты в России с восторгом - об этом говорит и тот факт, что один из балетов в этом году вошел в число соискателей главной российской театральной премии "Золотая маска". Однако попытки театра включить балеты Ратманского в зарубежные гастроли на выгодных условиях не увенчались успехом - на Западе Ратманский-хореограф пока неизвестен, и импресарио опасаются, что под его имя они не соберут зал.
Видимо, поэтому Мариинскому театру пришлось снова напомнить России и миру об отечественной классике, а точнее - о классике антикварной. В прошлом сезоне питерцы блестяще реставрировали на своей сцене "Спящую красавицу" в хореографии, роскошных декорациях и костюмах 1890 года. Такой репертуарный ход был принят на "ура" во время ближайших к премьере американских гастролей.
Однако театр и сегодня не теряет надежду продвигать на мировую сцену новые имена. Ближайшая премьера старого как мир "Щелкунчика" в версии Алексея Ратманского в костюмах Михаила Шемякина может оказаться шедевром.
Нужен новый театр
В это трудно поверить, но за какое-нибудь десятилетие геополитические интересы миниатюрного государства под названием Мариинский театр охватили весь мир. По инициативе Валерия Гергиева был основан Международный музыкальный фестиваль в Миккели (Финляндия), Международный фестиваль Красного моря в Эйлате (Израиль), "Роттердам филармоник - Гергиев фестиваль" (Голландия), фестиваль "Из Рима в Санкт-Петербург", лондонский "Филармония/Киров фестиваль" (Великобритания), а также два российских фестиваля - "За мир на Кавказе" (Владикавказ, 1997) и самый главный проект Гергиева - петербургский фестиваль "Звезды белых ночей". Все эти площадки петербуржцы с успехом используют для пропаганды собственного искусства. Не случайно в разных концах света начиная с 1993 года стали как грибы расти фонды и клубы друзей Мариинского театра. Совсем недавно, в прошлом году, Всемирный совет поддержки Мариинского театра, в который вошли крупнейшие и влиятельнейшие частные меценаты и компании мира, возглавил наследник британской короны принц Чарльз.
Сегодня никто в мире не сомневается, что Мариинка и Гергиев могут поднять самые невероятные амбициозные проекты. Однако петербургские скептики из администрации театра говорят, что дальнейшему развитию Мариинки препятствуют технические возможности старого здания. К примеру, все детали сценографии перемещаются по старинке вручную. Поэтому, если в "Метрополитен-опера" антракты между картинами сложной постановки составляют 10-15 минут, то в Мариинке антракты, к примеру, спектакля "Князь Игорь" вынуждены растягивать до полутора часов. Театру негде хранить декорации, костюмы и бутафорию. Что же до сценического пространства, то здесь нет так называемых карманов, где можно было бы собирать декорации по ходу действия. Но как изменить ситуацию - большой вопрос, ведь за театром - канал. Необходимы неординарные архитектурные и технические решения.
Поэтому новой задачей для Гергиева становится обретение нового здания театра, где бы и россияне смогли своими ушами услышать и своими глазами увидеть те постановки, которые демонстрируют миру "Метрополитен-опера" или недавно перестроенный "Ковент-Гарден". Тем более что, по словам Гергиева, желание и возможность у зарубежных театров побывать на гастролях в Питере давно есть. К примеру, в этом году маэстро почти уговорил прибыть в северную столицу на фестиваль "Звезды белых ночей" гостей из самого "Ла Скала".
Новый театр, без преувеличения, в состоянии вернуть Петербургу статус мировой культурной столицы - статус, которым уже давно не обладает ни один город России.
