Любовь без масок

Алена Злобина
3 апреля 2000, 00:00

Что показал всероссийский театральный фестиваль

Вопреки ожиданиям устроители "Золотой маски" обошлись без деклараций на тему "итогов", "конца тысячелетия" и проч. Но магия чисел сработала сама: фестивальная афиша 2000 года составлена так, словно экспертный совет специально старался дать своего рода "обзор и краткую летопись" театрального искусства, куда вошли и историческая ретроспектива, и актуальные тенденции.

История разворачивается через тексты, хронологически выстраивающиеся от Шекспира до наших дней. Включено все: и высокая трагедия, и классическая комедия, и строгий реализм, и нервный декаданс, и шедевры ХХ столетия, и театр абсурда, и переделки классики, и сегодняшняя российская драматургия. Нашлось в программе место даже и для малоупотребляемой романтической эстетики, и для полузабытых третьестепенных авторов типа Мариенгофа, которых театр периодически извлекает из библиотечных хранилищ.

Все многообразие театральных стилистик, школ и направлений представлено тож. Иногда возникает даже впечатление, что эксперты хлопотали о репрезентативности более, чем о качестве. Для чего включен в афишу "Трудовой хлеб" московского Малого, отличающийся такой пуленепробиваемой традиционностью, словно постановщик А. Коршунов пришел к нам прямо из прошлого века? Не для того ли, чтоб показать: это существует и занимает свое место в театральном пространстве? Чем объяснить участие откровенно коммерческой "Бури" А. Морфова (Театр им. Комиссаржевской, Петербург), веселящего публику балаганными трюками и шуточками на тему секса? Велением времени, готового возвысить коммерцию до искусства, или опять-таки стремлением к полноте охвата?.. Впрочем, уровень отобранных спектаклей - вообще отдельная песня.

Особенности национальной премии

По большому счету, программу надлежало бы урезать почти втрое, оставив спектакли Камы Гинкаса "Пушкин. Дуэль. Смерть" (ТЮЗ) и "Комната смеха" (Театр п/р Табакова) и три петербургских постановки: "Чевенгур" Льва Додина (МДТ), "Отец" Григория Дитятковского (БДТ) и "P. S." Григория Козлова (Александринский театр). Из этого не следует, что экспертный совет плохо работает: просто перед ним стоит задача выбрать лучшее из имеющегося, причем в количестве, достаточном для всероссийского фестиваля, каковой, помимо прочего, требует участия провинциальных театров. Способны ли они вообще конкурировать со столичными, сказать не могу. Но точно знаю, что столичные эксперты сегодня не в курсе провинциальных дел да и принцип отбора неудовлетворителен: большая часть работ отсматривается в видеозаписи, которая, как известно, дает очень смутное представление о спектакле, и лишь самый минимум удается увидеть вживую. В итоге театральная общественность всякий раз дружно возмущается: как можно было привозить то и это! А эксперты, страдая, отвечают, что в городе Минусинске "Циники" выглядели совершенно иначе. И я им верю, но что толку, если фестиваль не только не набирает, но теряет престиж, необходимый ему по рангу, и разрыв между его названием и сутью (вообще характерный для нашей действительности) все увеличивается.

Прежде этого несоответствия не было: созданная в 1994-м, "Золотая маска" два года существовала в рамках столицы и имела внешне скромный, но солидный статус профессиональной награды. Однако время, тяготеющее к "большому стилю", потребовало масштабных и помпезных сюжетов. И в 1996-м премия, выйдя на всероссийский простор, стала называться Национальной, причем число участников и количество призовых мест раз от разу увеличивалось, так что последний фестиваль завершился раздачей чуть ли не полусотни "Масок".

Конечно, статус Национальной премии предполагает большой размах. Но что вообще означает сие гордое звание? Вопрос. Высокий статус фестиваля определен единственно волевым решением СТД, желавшего повысить цену награды. Но реально "Маска" так немного стоит, что даже профессиональные круги не берут ее в расчет при, скажем, приглашении на роль. Простой пример: лауреатка Надежда Маркина, вынужденная уйти с Малой Бронной, полгода проработала уборщицей, а затем пошла во МХАТ им. Горького, известный как один из худших театров Москвы. Ну а нация тем более не интересуется, кого и за что от ее имени награждают.

О странностях призо-дачи

Результаты "Маски" волнуют театральную общественность лишь в тот момент, когда они оглашаются - поскольку выбор часто оказывался непредсказуемым и даже скандальным (вспомним хотя бы сюжет 1997 года, когда три приза получило убожество под названием "Женщина в песках", тогда как Фоменко и Гинкас остались ни с чем). В этот раз сюрпризом явилось присуждение главной премии "Комнате смеха" - спектаклю хоть и неплохому, но явно уступающему другой конкурсной работе того же Гинкаса - "Пушкину". Причем наиболее интересным оказывается не само решение, а способ, которым оно принималось.

Сначала голосование было, как полагается, тайным - и первое место занял "P. S.". И тогда жюри, по-видимому, напуганное перспективой оставить без приза главных наших VIPов, предпочтя кому-то из них молодого и, так сказать, небезусловного Григория Козлова, вопреки всем нормам и положениям отменило этот "неправильный" итог. После чего вообще выкинуло "P. S." из списка претендентов и, решительно нарушив установленную процедуру, стало голосовать в открытую, попросту подгоняя результаты под намерения. Не думаю, чтоб мэтры нашей режиссуры согласились принять "Маски", если б знали всю подоплеку сюжета.

Остается еще вопрос, почему Гран-при не достался замечательному "Пушкину" или безупречному "Чевенгуру". Скорее всего, потому что "Комната смеха" легче и проще, потому что она обращена к большому залу и (исключительный для Гинкаса случай) режиссер заботится об удовольствии публики; короче, потому что в ней все-таки заметно влияние инициатора постановки Олега Табакова, который слишком свыкся со своей звездной ролью и, соответственно, никогда не жертвует успехом ради искусства. И похоже, что нынешнему жюри эта позиция не чужда. Недаром же и при присуждении главной "кукольной" награды члены жюри руководствовались реакцией аудитории - в данном случае собственных детей и внуков, впавших в восторг от миленького, но очень скромного спектакля "Золушка" ("Кукольный дом", Петербург). А мнение профессионалов, считавших, что Гран-при в этой категории присуждать вообще не стоит, было оставлено без внимания.

Ненужный дефицит

За "Пушкина" и за "P. S." очень обидно. Именно эти два спектакля, будучи совершенно разными, в равной мере соединяют в себе главные достоинства театрального искусства: сильную, оригинальную режиссуру и яркую актерскую игру, рождающую живой эмоциональный отклик. Спектакли-лауреаты таким сочетанием похвастаться не могут. В "Комнате смеха" Олег Табаков не столько играет, сколько заигрывает с публикой, да и для самого Гинкаса это вещь скорее проходная. В "Отце", принесшем исполнителям награды за лучшие роли, работа постановщика нарочито скромна и незаметна: Григорий Дитятковский предпочел, что называется, "умереть в актерах", воистину достойных такого самопожертвования. Сергей Дрейден и Елена Попова ведут свой мучительный диалог с напряженной страстностью и захватывающей силой.

А "Чевенгур", отмеченный наградой за режиссуру, как раз слишком "зарежиссирован". Умная и сложная сценография, свет, звук, артисты - все работает как часы. И каждую секунду из часа сорока спектакль заставляет зрителя уважительно помнить: это Большое Искусство, - но ни на секунду не увлекает и не вызывает простого человеческого сочувствия. Естественно: ведь его персонажи - не живые люди с их чувствами, но некие мрачные символы советской истории. И когда они в финале совершают коллективное самоубийство, нас занимает одно: каким манером утопится очередной суицидент. И Додин не обманывает ожиданий, предлагая самые разнообразные варианты погружения в воду: один входит аккуратненько, другой прыгает с размаху, третий падает плашмя; кто-то проявляет коммунистическую решительность, а кто-то, напротив, колеблется... Но индивидуальные способы ухода не зависят от индивидуальности лиц, которая требуется Додину лишь постольку, поскольку работает на эпическую полифонию, нуждающуюся в отдельных голосах, чтобы растворить их в общем звучании.

Спектакль "Пушкин. Дуэль. Смерть" тоже полифоничен, однако здесь каждый голос ведет свою личную тему. Перебивая друг друга, ссорясь, споря, страдая и горячась, действующие лица-документы рассказывают о собственных взаимоотношениях с поэтом, о его жизни и о своей реакции на его гибель. Поначалу сдерживаемые, эмоции постепенно выплескиваются наружу, докрасна накаляя тесное пространство тюзовской "белой комнаты". И хотя не все из персонажей Пушкина любили, все вместе складывается в горький и страстный похоронный плач, исполненный той любви, которая вдохновляет самого режиссера. Истинное чувство заразительно: не стыжусь сказать, что полспектакля проплакала, жалея и убитого поэта, и нас, живущих без него...

Заразителен и "P. S.", жанр которого определяется как "Каденции на темы произведений Моцарта и Гофмана" - именно этими авторами восторженно увлечен Григорий Козлов. Гофманов в спектакле два - враждующие и необходимые друг другу двойники, отлично сыгранные Алексеем Девотченко и Александром Баргманом. И моцартовская музыка является для них (как и для реального Гофмана) таким же естественным способом выражения чувств, как высокопарные тексты "Крейслерианы". Старинные страсти оживают, заполняя все изощренно организованное пространство действия: публика, сидящая в глубине сцены, находится как бы внутри скромной комнаты, "стена" которой порой расходится, открывая "зазеркалье", а в самые ударные моменты исчезает и второй задник, распахивая пустой, расцвеченный огнями и феерически красивый зрительный зал. И артисты, уходя туда, превращаются в чарующую романтическую грезу, которой влюбленно упивается режиссер, а вместе с ним и мы.

Таким образом, главной общей чертой спектаклей Гинкаса и Козлова оказывается любовь к тому, что они представляют зрителю. И это тем более ценно, что на сегодняшней сцене данное чувство вообще в дефиците. Артисты разучились играть любовь и, чтоб скрыть свою холодность, судорожно бросаются друг к другу в объятья или в койку. Постановщики перестали любить артистов, которые превращены ими в инструмент, и драматургов, которых они просто насилуют (иногда особо извращенным способом). Критики перестали любить театр. И тот странный факт, что именно спектакли, одушевленные любовью, остались в итоге без наград, тоже свидетельствует о непорядке в нашем королевстве. Впрочем, мы можем утешаться, вспоминая, что поначалу жюри все-таки проголосовало за "P. S.".

Лица и маски музтеатра

К сожалению, никакими творческими находками и народными талантами "Золотой маске" не удалось замаскировать ту извечную бездну, которая отделяет все столичные театры оперы и балета от региональных. Не меньшая пропасть разделяет и наши главные оперно-балетные храмы. Имиджмейкеры отечественной культуры - Большой и Мариинка - не смогли договориться даже ради национального фестиваля. Администрация Большого заявила, что не имеет возможности предоставить свою сцену питерскому конкуренту. Поэтому не доехала до первопристольной из Питера роскошная "Спящая красавица", восстановленная Сергеем Вихаревым в хореографии Мариуса Петипа. Да и оперу "Семен Котко" в полумистической версии режиссера Юрия Александрова отсматривало в Мариинском театре исключительно жюри фестиваля. Правда, это не помешало "Котко" заполучить сразу четыре премии: как лучший оперный спектакль, за лучшую режиссуру, за лучшее художественное решение (Семен Пастух) и за музыкальное руководство (Валерий Гергиев срывает "Маску" лучшего дирижера с завидным постоянством). Балетной "Красавице" повезло чуть меньше - ей пришлось довольствоваться лишь премией за лучшую женскую роль (Светлана Захарова) и странноватой эксклюзивной премией жюри фестиваля.

По заслугам досталось и другим прошлогодним премьерам - балетам "Симфония до мажор" и "Агон" Джорджа Баланчина, которые впервые приобрел для своего репертуара Большой театр. Такой редкий верный репертуарный ход некогда главного театра страны критики решили поддержать. "Симфония" и "Агон" (два балета в одной номинации) получили премию как "Лучший балетный спектакль", а 26-летнему солисту Большого Николаю Цискаридзе, которого уже давно называют первым российским танцовщиком, вручили "Маску" за лучшую мужскую роль в балете. Правда, в настоящую фестивальную программу шедевр Большого "Симфония - Агон" также не вошел: свой спектакль москвичи дали посмотреть жюри за пару месяцев до начала фестиваля.

На сугубо столичном фоне нынешней "Маски" спектакль Новосибирской оперы "Молодой Давид" выглядел настоящим открытием. К сожалению, он удостоился лишь утешительной премии за лучшую мужскую роль (Валерий Гильманов), хотя это творение современного композитора Владимира Кобекина, режиссера Дмитрия Чернакова и художника Игоря Гриневича многие из критиков давно окрестили вестником новой эпохи российской оперы.

Важной вехой в истории "Золотой маски" стало решение о разделении танцевальной программы на "балет" и "современный танец". Ведь именно последний переживает сейчас нечто похожее на расцвет. Это тем более интересно, что у нас в отличие от Запада нет практически никаких традиций и школы современного танца. Из семи совершенно различных спектаклей для награждения были отобраны два - переплавляющая русский танцфолк во вполне европейский модерн постановка Татьяны Багановой "Свадебка" ("Провинциальные танцы", Екатеринбург) и почти домашний перформанс "Кровать" Класса экспрессивной пластики Геннадия Абрамова. В награду другим современным танцорам "Маска" и Театральный институт Нидерландов предоставили бесплатные мастер-классы с известнейшим голландским хореографом Полом Селвином Нортоном.

Михаил Малыхин