Шекспир с чеченским акцентом

Марина Давыдова
30 октября 2006, 00:00

Переписывание хрестоматийных произведений не мода, а одна из самых насущных потребностей современного театра

Мы окружены новой драмой. Она притаилась повсюду, и она изменчива, как хамелеон. Те, кто думает, что новая драма — это современные пьесы, правы лишь отчасти. Новые тексты — распространенный, но отнюдь не единственный случай новой драмы. Ею, как выясняется, может стать и классика. В работах многих современных постановщиков уже, в сущности, стала.

Сексуальный шоколад

Год тому назад выдающийся европейский режиссер Люк Персеваль привез на питерский фестиваль «Балтийский дом» свой спектакль «Отелло», поставленный в мюнхенском «Каммершпиле». На нынешний «Балтдом» приехал другой его спектакль — «Дядя Ваня», выпущенный в родном для режиссера Антверпене. Персеваль — не какой-нибудь радикал без страха и совести. Он режиссер обстоятельный. Он ставит классические пьесы, не слишком перевирая их сюжет и в целом стараясь сохранить их дух. Но со словами он обращается вольно.

Текст Шекспира не спутаешь с текстом Чехова. Между текстом спектакля «Отелло» и текстом спектакля «Дядя Ваня» не сразу найдешь пять отличий, так же как не сразу отличишь эти тексты от речей, какие можно услышать в трамваях, телесериалах, офисах. Архитектоника великих пьес тут сохранена, но внутри постройки произведен ремонт. Обыденная речевая среда определяет лексический строй этих постановок не в меньшей степени, чем строй современных пьес. Verbatim, да и только. Яго и компания обсуждают дела сексуальные с откровенностью, переходящей в цинизм. Выносят на сцену ящик пива, соображают на троих, напившись, поют скабрезные частушки. Мавра кличут меж собой «шоколадом». Мир воинов превращен в мир вояк, безжалостных пошляков, любящих грубые забавы и не чуждых уголовщине. О сексе тут не говорит только ленивый. О чувствах — только Отелло и Дездемона.

Можно без труда вообразить, какие постмодернистские узоры вышил бы по этой смелой драматургической канве театральный экстраверт, выставляющий все напоказ и кое-что на продажу. Персеваль ярким подробностям предпочитает изящный минимализм. Языковая среда его «Отелло» предельно современна. Театральная — предельно абстрактна. Пустая сцена. Свет, то и дело превращающий фигуры в подобие теней. Черные костюмы. Черный рояль, стоящий на перевернутом вверх тормашками белом рояле.

Прекратите безобразие!

Такой же восхитительный минимализм Персеваль продемонстрировал чуть раньше в «Андромахе», поставленной в берлинском «Шаубюне». Вместе со своим постоянным соавтором и братом Петером он произвел решительную редукцию расиновского шедевра. От многословной пьесы уцелели рожки да ножки. От красот александрийского стиха — ничего. Большую часть времени герои держат паузу, а если и говорят, то короткими рублеными фразами, презренной прозой. Предельно суженному вербальному пространству вторит в спектакле пространство как таковое. Персонажи сидят, как на насесте, на высоком узком помосте. Вокруг множество бутылок и мириады бутылочных осколков. Эмоциям тесно в тенетах театрального минимализма. Они рвутся наружу, но им положен предел. Одно неверное движение — и ты на дне пропасти, и осколки вопьются в твое тело.

Спектакль идет час. Хочется сказать, даже не идет, а стоит, ибо ощущение остановившегося времени — главное в этом строгом минималистском экзерсисе. В обнаженных мужских торсах и профильных мизансценах ясно прочитывается аналогия с античным горельефом, персонажи которого вдруг ожили и заговорили языком современных людей, чтобы потом опять застыть в тихой каменной вечности.

В «Дяде Ване» герои тоже сидят во фронтальной мизансцене вдоль линии рампы. Долгое время вообще не говорят ни единого слова. Скучают. Зевают. Почесываются. Мечтательно смотрят вдаль. Скука разлита в воздухе. Вдруг из-за кулис доносятся звуки какого-то шлягера — ах, сейчас должно что-то случиться! — но нет, звуки утихают, и сцена снова погружается в молчание. Минуте на седьмой — а для театра это почти вечность — молчание прервется первой фразой Астрова: «Козлы вонючие!» Дальше последует монолог, приводящий в трепет особо чувствительных любителей прекрасного. На «Балтдоме» из зала даже последовали крики «Прекратите безобразие!», впрочем, скоро утихшие, ибо монологу Астрова, как и прочим монологам и диалогам в этом спектакле, не откажешь в лексической точности. Что это за текст? Это, в сущности, те слова, с которыми ты обращаешься не к другим людям, не к вечности, не к Богу, а к самому себе. Ведь с самим собой ты куда откровеннее и развязнее, чем с окружающими. «Ах, как я устал от общения с людьми», — говоришь ты этим самым окружающим. «Ну и затрахали же меня все», — думаешь про себя. «Пропала жизнь», — восклицаешь на публику. «Кажется, я в полной заднице», — бормочешь себе под нос. Герои «Дяди Вани» общаются друг с другом именно такими внутренними монологами современных людей. Их слова грубы, но переживания подлинны. В них все не прекрасно — и слова, и одежда, и лицо, и мысли. Но кто сказал, что любить и страдать умеют лишь герои, красавицы и умники, и главное, что только они достойны любви и сострадания? Современное искусство кричит совсем о другом. В этом искусстве уже не осталось подлинных трагиков, но трагедии все еще случаются.

Древнегреческий бадминтон

Персеваль буквально одержим желанием перевести классику на грубоватый язык современной жизни. Но он ли один? Если бы!

Переписывание хрестоматийных произведений не мода, не поветрие, не увлечение, а одна из самых насущных потребностей современного искусства вообще. Европейского театра — в особенности.

Только что на фестивале «Территория» был показан спектакль легендарной американского труппы The Wooster Group «Тебе, воланчик! (Федра)». В остроумной, технологичной, завораживающей отточенным мастерством постановке слепой рок был воплощен в воланчике, непредсказуемость человеческой судьбы — в игре в бадминтон, Афродита оказывалась судьей на соревнованиях, исход которых не могла предсказать даже она сама. Конечно, главная особенность The Wooster Group и этой конкретной его постановки — удивительно органичные скрещения классики и современных мультимедийных технологий. Но классический сюжет скрещен тут и с современной речью. Фразы мифологических героев совсем не поэтичны. Они так же резки, как удары по воланчику ракеткой. Как перебранка двух спортсменов. Сказал — получил очко. Ответил — сразил.

Европейский театр начал с визуального осовременивания классики (Гамлет в свитере, Треплев в джинсах, Макбет в пиджаке), закончил лексическим. Это, в сущности, закономерный шаг. Человек в джинсах, говорящий человеку в свитере: «Соблаговолите выйти вон», выглядит, согласитесь, нелепо. Сделать далекое близким означает сделать понятным — вот логика современного художника. Иногда такая логика приводит к скромным художественным результатам, иногда — к поразительным.

В «Эмилии Галотти» Михаэля Тальхаймера, одном из лучших спектаклей немецкого театра, приезжавших в Москву на фестиваль NET, от громоздких пассажей Лессинга осталось не больше, чем от расиновской «Андромахи» у Персеваля. От героического просветительского пафоса и того меньше. Пьеса спрессована в 1 час 15 минут и положена на музыку из «Любовного настроения» Вонга Кар-Вая. «Настроением» пронизан весь сюжет. Тираноборческий пафос пьесы растворяется в неподдельных страстях, в эротическом томлении, жертвой которого становится не только принц, но и все персонажи спектакля, включая находящуюся на грани самоубийства экс-возлюбленную принца Орсину, свободолюбивых отца и дочь Галотти, даже интригана Маринелли, которого Орсина припечатывает к полу длиннющим поцелуем. Говорить словами выдающегося немецкого драматурга этим героям сложно. У них иной способ чувств и иной стиль взаимоотношений. Они чувствуют и говорят так, как чувствует и говорит человек современной культуры. Пафос речей приглушен, их эмоциональный накал сохранен. Томительный мотив любовного настроения ХХ века радикально преображает сюжет.

Цезарь против чеченцев

Россия тоже не стоит в стороне от тенденции. В новом спектакле Кирилла Серебренникова «Антоний и Клеопатра» (театр «Современник») главной визуальной метафорой оказываются размещенные по краям сцены будки переводчиков. Они призваны помогать взаимопониманию двух цивилизаций, но у них есть и иной смысл. Перевод классики в современность, утверждает Серебренников, — главный сюжет всего современного театра. Этот перевод он осуществляет не стесняясь в выражениях. Персеваль помещал трагедию Шекспира в новую среду так, чтобы среда ее не разъела — лишь насытила своими токами. Это был чистый и безупречный эксперимент. У Серебренникова с чистотой жанра дело обстоит несколько хуже. Тут уж напридумано так напридумано — и вам политические аллюзии, и высокопарные метафоры вроде сгорающих (пш-ш-ш — и нету флота) бумажных корабликов, и материально-телесная сторона любви в бенефисном исполнении Чулпан Хаматовой и Сергея Шакурова. Но главный концептуальный ход спектакля совершенно ясен. Эллинистический Египет внятно и последовательно превращен Серебренниковым в арабский Восток с чеченским акцентом, римская метрополия — в европейский Запад с российским лицом. Дикая сила страстей противопоставлена тут цивилизованному лицемерию, по-детски простодушная жестокость — взрослой, совсем не военной хитрости. Конфликт Цезаря и Антония — это не конфликт двух триумвиров. Это противостояние боевого генерала и номенклатурного ничтожества, боящегося собственных холуев больше, чем инсургентов с окраин. С одним из них, Помпеем (отморозком, ушедшим в чеченский беспредел), тут разберутся быстро — за уставленным кушаньями столом переговоров. Где стол был яств, там труп лежит.

Призванный Серебренниковым на подмогу драматург Олег Богаев несколько скорректировал текст Шекспира в соответствии с требованиями концепции, а местами и дописал. И проще всего негодовать по этому поводу, рассматривая осовременивание как упрощение или (совсем уж глупо) как надругательство над святыней. Куда интереснее понять, почему современный театр видит чуть ли не единственный способ постижения чужого в его приближении к себе.

Некрасивая Медея

На протяжении столетий было иначе. Театр вовсе не стремился сделать Сида, Отелло, Федру или Клеопатру похожими на сидящих в зале людей. Напротив, именно момент непохожести составлял едва ли не главный театральный интерес. Люди приходили в театр, чтобы увидеть других людей, неординарных в своих стремлениях, грехах, мечтах, поступках. На ординарных можно посмотреть и на улице.

В начале прошлого века, когда, собственно, сформировалась профессия режиссера, этот принцип был скорректирован, но не отменен. Понять персонажа означало понять другого, причем зачастую совершенно непохожего на тебя человека. Вся система Станиславского построена на проникновении в психологию и способ мышления другого. Его «инаковость» и есть главная театральная тайна. Иная психология, иной быт, иная одежда, иная речь — все подлежало освоению. При постановке классики, особенно исторических пьес, степень погружения в материал была едва ли не основной эстетической задачей постановщика.

Современный театр, если рассматривать его в целом, удивительно равнодушен ко всему иному, далекому, непохожему на то, что можно чуть ли не ежедневно лицезреть на улице, вокзале, в офисе, на экране телевизора. Стирание грани между человеком в зале и артистом на сцене началось не сейчас, но чем дальше, тем отчетливее становилась тенденция. Главным героем современной сцены, как и героем современного искусства в целом, стал усредненный человек, наш среднестатистический современник.

Собственно, никаких героев тут нет. Быть героем в современном искусстве некрасиво. В современном искусстве даже некрасиво быть красивым. В нем принято быть таким, как все. В этом низведении с пьедестала (а заметили ли вы, что даже современные памятники — это чаще всего не монументальные сооружения, а изваяния высотой с человеческий рост?) есть очевидные потери для искусства, но есть и известные приобретения. Оно (искусство) настойчиво говорит нам об общности людей, о единстве жизни, о возможности каждого отождествить себя с другим, о том, что мы, стоящие не на пьедестале, а на земле, чувствовать все-таки умеем. В приближении классического героя к себе не только принижение героя. В нем еще и возвышение человека толпы. Отелло, Медеи, Федры, Ахиллы и Гамлеты ходят среди нас. Между нами и ними — никакой пропасти. И вообще никаких пропастей нет. Героем новой драмы может стать каждый.