Конспирологические изыскания по поводу тайной сущности Третьего рейха — давно уже популярнейшее развлечение массовой культуры. Какими только открытиями нас ни радовали: прямые туннели между рейхсканцелярией и Шамбалой-Агартой, битком набитые звездолетами «Фау-5» нацистские убежища в антарктических кавернах полой земли, тибетские монахи с ручным оружием массового мистического поражения, окопавшиеся в кенигсбергских бункерах. Казалось, что-либо новое придумать уже невозможно. Ан нет. Олег Нестеров, когда-то известный по группе «Мегаполис», последние годы выступавший скорее в качестве музыкального продюсера, а теперь превратившийся в писателя-дебютанта, все-таки придумал. С его помощью в нацистской Германии изобрели не что-нибудь, а рок. Вернее, Der Rock, что в переводе с немецкого означает «Юбка» — так называются и роман Нестерова, и изображенный в нем секретный проект по воздействию на психику человечества с помощью электромузыкальных инструментов.
Впрочем, главный персонаж «Юбки» имеет отношение к еще одной возникшей в XX веке технологии воздействия на массы — кинематографу. Это Лени Рифеншталь. Казалось бы, с печально известной мастерицей по преображению марширующих масс штурмовиков в незабываемые пластические образы давно все ясно: теперь в ней видят не столько орудие пропаганды, сколько ее жертву, трагический пример того, насколько опасна, обманчива и разрушительна может быть избыточная эстетизация действительности. Нестеров, однако ж, подошел к делу дотошно, тщательно восстанавливая повседневную жизнь своей героини в пору ее творческого расцвета во второй половине 1930-х, во время создания ее классического фильма «Олимпия». Берлинская живописная богема, с легким ироническим волнением наблюдающая за строительством нацистского государства — за всеми этим забавными, совсем не страшными фантазерами с их странным задиранием правой руки и прочими ритуалами; офицеры люфтваффе, отплясывающие под американский джаз среди каких-то отпетых стиляг в ночных клубах; слухи о неизбежном падении режима, смешанные с умеренным державным пафосом и столь естественной гордостью за страну, которую наконец-то опять начинают уважать в мире.
Олицетворение всей этой веселой тусовки — четыре друга Рифеншталь, компания молодых архитекторов, под началом Шпеера придумывающих грядущий величественный облик Берлина. Они-то и начинают по ночам, прямо в архитектурной мастерской, на фоне грандиозного макета будущей столицы мироздания изобретать новую гитарную музыку, непохожую ни на что доселе известное. Один снимает со своей испанской гитары две струны, оставляя четыре, на которых он играет короткие рифы; другой вообще не играет, а отстукивает ритм по деке; третий поет хриплым голосом: короче, ясно, к чему дело идет, — к изобретению рока, к преображению культурной истории и музыкальной географии. Гитлер по наводке Рифеншталь снабжает архитекторов свежеизобретенными электрогитарами вместе со звукозаписывающей аппаратурой и прячет всю компанию в секретное убежище — чтобы там потихоньку готовилось повсеместное торжество революционной немецкой музыки. Ну а дальше — оживленные переговоры западных спецслужб, вмешательство Яна Флеминга, будущего отца Джеймса Бонда, активная деятельность мага-жулика Алистера Кроули: короче, очередной виток конспирологии, порой на модную нынче тему «англичанка гадит»; замысловатое объяснение, почему мир на данный момент все же таков, каким мы его знаем.
Надо сказать, Нестеров не очень ловко использует богатые сюжетные возможности, которые, как правило, предоставляет конспирология, становясь двигателем повествования. Умения рассказывать историю Нестерову недостает; куда интересней ему восстанавливать атмосферу предвоенного Берлина, не вполне еще приспособившегося к нацизму. Впрочем, главное в «Юбке» — даже не историческая ее часть, а, так сказать, метафорическая. Именно она придает смысл диковатому, мягко говоря, сюжету — ну ей-богу, какой там рок в Берлине в 30-е, что это еще за архитекторы-Хендриксы. Хотел того Нестеров или нет — но речь у него, безусловно, идет о коренном, может быть, вопросе современности: о материализации нематериального, о способности создаваемых в воображении миров захватывать реальное жизненное пространство, тот самый геббельсовский Lebensraum; о соотношении искусства и власти — не политической, а демиургической власти. Только в двадцатом веке мы осознали, что нельзя доверять свою жизнь одному лишь левому полушарию, ответственному за воображение; что эстетика, оставшаяся в одиночестве, неизбежно ведет к диктатуре — всегда основанной на иррациональных, а значит, художественных образах и метафорах. Кто бы ни производил эти образы — реальная Лени Рифеншталь, озабоченная лишь пластическим движением тел и в результате на всю жизнь придавленная ответственностью за преступления этих тел; или же выдуманные архитекторы, случайно, преждевременно проникшие с помощью гитар в некое психоделическое пространство и едва не организовавшие мирную победу фашизма над человечеством.
Возвращение гонцов
Олег Нестеров, когда-то спевший на мотив «Ландышей» о городе Карл-Маркс-Штадте, а затем в качестве продюсера подаривший отечественной эстраде Найка Борзова, рассказал «Эксперту» о том, почему он заставил рок-музыку родиться в гитлеровской Германии.
— В своей книге вы организовали взаимодействие трех главных культурных новаций двадцатого века — кино, рок-музыки и тоталитаризма. Что вы нашли в них общего?
— Мне кажется, что это все сообщающиеся сосуды. Тот же рок с тоталитаризмом — я, как человек, выросший при тоталитарном строе и игравший в группе при московской рок-лаборатории, более сладкой темы не вижу. Давление действовало своеобразно: чем больней давили, тем больше получался выплеск. Немцы, мои друзья, говорили мне: какие же вы счастливые! Я спрашивал: а чего это мы счастливые? Ну как же: вот у нас страна богатая, мы хорошо живем, социально обеспечены, талантливый человек захочет — сегодня позанимается этим, завтра тем, то порисует, то поиграет в театре. А вы в силу какой-то безысходности очень упертые, и поэтому вы чаще добиваетесь результата. Для меня увязка рока и тоталитаризма очевидна. Что касается рока и кино — чем дольше живу и работаю, тем больше понимаю, что в основе лежит одно и то же. Я парочку раз участвовал в монтажах, работал над картинами в качестве музыкального продюсера — и понял, что и там и там в основе — Ритм с большой буквы.
— Ритм ритмом, но все-таки важнее тут, по-моему, другие связи — родственные и опасные манипуляции с реальностью.
— Конечно. Оценку опасности этих манипуляций можно будет дать, только когда исчезнет неизбежная аберрация близости — не знаю, сколько лет на это может уйти, сто, сто пятьдесят, двести. Вот Петр для современников, когда он гнобил людей, строя Питер: наверняка про него говорили, что он тиран, что он плохой…
— Антихрист…
— Бездушный антихрист. А для потомков…
— Потомки тоже сомневаются.
— Сомневаются, но ставят ему памятники, устраивают круглые даты, и город существует и всех радует.
— Концептуальное осмысление места рока в культуре началось не так давно, еще недавно его просто играли не задумываясь. То, что начался анализ, не значит ли, что мы глядим на рок теперь со стороны, что жизнь из материала исследования несколько ушла?
— С роком произошло, как мне кажется, примерно следующее. Представьте себе: гонцы скакали-скакали, пока не прискакали к океану. Земля кончилась. Так вот, земля, которую называли рок-музыкой, в общем-то, закончилась. Сколько было этапов, сколько было звуков, откровений! Каждое десятилетие давало свой звук. Теперь земли дальше нет, гонцы повернули обратно. То, что называется revival, возрождение, обращение к истокам, ретро, — это просто обретение рок-музыкой своего классического звука. Да, звук был очень интересный и в восьмидесятые, и в девяностые — но все-таки для рок-музыки существует его классический звук, когда рок был сочным, игрался самыми правильными людьми — в конце шестидесятых—начале семидесятых. И это отныне будет классическое звучание рок-музыки, как есть классическое звучание у симфонического оркестра или у джазового ансамбля. Рок утвердился в своем образе. Дальше будет что-то другое, не менее интересное, но пока неизвестное.
— Более того, уже в девяностые рок потерял власть над умами, над миром, над жизнью, потерял способность преобразовывать общество. Хотя у нас рок, кажется, никогда на такое не был способен.
— У нас рок выполнял другую функцию. Он делал людей свободными. Рок-музыка придавала смысл жизни молодым людям. У них не было иного способа оценить свое поведение, свои достижения. Институт, должность инженера, портвейн на кухне — это у всех было одинаково. А рок — и для тех, кто его играл, и для тех, кто его слушал, — стал системой опознавания «свой—чужой». Кит Ричардс же недаром сказал: то, чего Америка не достигла за тридцать лет холодной войны, мы запросто сделали своей музыкой. Можно пофантазировать на тему, что было бы, если бы власти в СССР были поискушенней, похитрей — и взяли бы рок на вооружение. Можно было бы изобрести противовес внутри самого рока, не запрещая его, — в шестидесятые, когда была оттепель, когда был социальный оптимизм. Если бы власть сказала: да ради бога, играйте на гитарах всласть! — вот тогда не появилось бы слово «совок». Или появилось бы значительно позже. И социализм рухнул бы при других обстоятельствах. Или вообще бы не рухнул. Вы смеетесь — что тут смешного?
— Мне не смешно, скорее страшно. А почему вы сделали Лени Рифеншталь главным героем? Или она вас изначально интересовала?
— Меня она совсем не интересовала. Когда мне пришла в голову эта бредовая идея о роке в нацистской Германии, Рифеншталь насыщала собой медийное пространство — как раз отмечали ее столетие, она везде присутствовала, приехала даже в Россию. Так что сначала она появилась у меня в голове как такой апологет нацизма, как пример глобальной неудачи культурного проекта нацизма. Фильм «Олимпия» поверх барьеров не прошел, Берлин не стал культурной столицей Европы, среди европейской молодежи не появилось пятой колонны, работающей на нацизм, немецкий язык не стал модным. И вот она впрыгнула в сюжет как участница процесса расширения давления на умы людей, как, грубо говоря, нацистская подстилка. А по мере ознакомления с фактами в моей голове многое изменилось: у меня Рифеншталь такая, какая была в жизни, со всеми сложностями, тонкостями, со всей ее гениальностью, со всем ее легким мещанством. Она у меня — человек, который везде ищет красоту. Который просто хочет, чтобы мир изменился к лучшему.
— А стиляги в Германии действительно были такими, как вы их описываете?
— Все, что я описываю в книге, произошло в действительности. Те же персонажи, те же события, те же разговоры. И Геббельс действительно предполагал идти торговать галстуками, когда Гитлер прищучил его с любовницей. И насчет стиляг — был такой Swing Jugend, в точности как наши стиляги, не сказать, что массовая, но очень активная молодежная прослойка. В книге у меня вообще мало выдуманного — все это было, разве что не всегда в той стране и в то время. И архитекторы были, играющие музыку. По крайней мере, когда я начинал свою музыкальную карьеру, «Машина времени» еще считались поющими архитекторами. Вообще, чем больше я писал, тем больше мне казалось, что моя история не могла не случиться. Все предпосылки для нее были: постоянно ищущая новых путей пропаганда, технологии, тоталитарное давление…
— Самое интересное в историческом романе, по-моему, — не просто достоверно передать время, а изобразить незаметную смену времени внутри времени, постепенное вырастание новой эпохи, которое изнутри очень сложно разглядеть.
— Я постарался восстановить эпоху — что за город был Берлин в тридцатые, о чем тогдашние люди говорили, под какую музыку танцевали. Мы же, когда были пионерами, не маршировали строем целыми днями…
— Ну не целыми, конечно. Не больше пары часов в день.
— Была какая-то дань идеологии, а все остальное была наша жизнь. Такая же жизнь была в предвоенном Берлине. Самое интересное — этот вот дрейф: сползание от обыкновенной жизни обыкновенных людей в непонятную какую-то область, когда учительницы и почтальоны становились охранниками в концлагерях и считали, что делают важное для государства дело. Еще в 1938 году только самые посвященные, ближайшие гитлеровские соратники знали, к чему все идет. Сам Геббельс только во второй половине 1938-го понял, что речь идет о войне — которой он первоначально сильно противился, потому что и так все шло неплохо. А уж обычные люди и не думали о войне.
— А что за музыку играют ваши четыре архитектора? Психоделику?
— Нет, они играют что-то коренное, из чего вырос весь рок.
— То есть блюз, что ли?
— Нет, совсем не блюз. У меня в голове есть конкретный музыкальный образ. Если будет когда-нибудь сниматься фильм — сердце мне точно говорит, что будет, хотя не знаю, кто и в какой стране его будет снимать, — там эта музыка и зазвучит, и станет все понятно. А рассказывать ее словами бессмысленно. Главное, что она у меня внутри играла, и все ее описания имеют под собой реальную основу. Это то, что я не раз переживал самостоятельно.
