Разбирать мотивы Ларса фон Триера, испортившего свой триумф в Каннах глупыми шутками на тему симпатии к Гитлеру, в высшей степени нелепо: к «Меланхолии», в итоге все-таки награжденной за лучшую женскую роль (заслуженный трофей Кирстен Данст), этот инцидент не имеет ни малейшего отношения. Совсем его не касаться тоже странно: именно скандалом картина и запомнится. Не анализируя мотивы режиссера и его отношение к национал-социализму — задаваться этими вопросами всерьез значит расписаться в полном отсутствии чувства юмора, — следует обратить внимание на другое. После обойденного каннскими призами в 2003-м «Догвилля», проигнорированного «Мандерлея», толком не замеченного фрондерского «Самого главного босса» и затоптанного критикой (невзирая на приз Шарлотте Гензбур за лучшую роль) «Антихриста», фон Триер опять оказался в фаворе. «Меланхолия» понравилась всем: ее похвалила даже Variety, обычно припечатывавшая режиссера в духе советских пропагандистских пасквилей. Привычный к шишкам и побоям провокатор занервничал — и выдал знаменитый спич, опять всех взбаламутив и настроив против себя.
На заре мятежной юности, в связи со своей второй работой — «Эпидемией», которую тогда признали «худшей картиной года» в Дании, Триер заявил, что фильм должен быть подобен камешку в ботинке. То бишь раздражать и постоянно напоминать о себе. Сегодня сам Триер для респектабельного фестивального кинематографа не камень в ботинке и даже не соринка в глазу, а самое настоящее бревно, которое трудно не заметить. В «Меланхолии» все препятствия мастерски загримированы, спрятаны под гламурную и удобную оболочку, однако считать, будто Триер наконец-то решил понравиться публике, — еще одна ошибка. Он лишь заходит дальше на заповедную территорию дурного вкуса и китча, чем занимался и в «Антихристе»; запретные плоды — его конек.
Триер знаменит правилами самоограничения, навязываемыми себе и окружающим: то снимает по десять минут одним виртуозным планом, то трясет видеокамерой, будто шаман, то изымает свою фамилию из титров, то заставляет актеров принимать участие в оргии, то рисует декорации мелом на полу, то заменяет камеру компьютером. В «Антихристе», тяжело пережив кризис среднего возраста и чуть не сойдя с ума, режиссер отменил все правила разом, прописав себе в качестве единственной эффективной терапии абсолютную творческую свободу. «Меланхолия» — развитие этой стратегии, доведенной до апогея. Художник, долго усмирявший плоть и дух, развязал себе руки, и его безумная энергия, материализовавшаяся в форме сошедшей с орбиты планеты, того и гляди поглотит нас всех. Триер рисует живые картины, вдохновляясь Брейгелем и прерафаэлитами, снимает болезненно-эстетские видеоклипы на оперную музыку, подолгу любуется звездным небом, а потом вдруг перескакивает к цитатам из «Догмы-95» — фильм начинается со сцены свадьбы, являющей собой развернутую реминисценцию то из «Торжества» Томаса Винтерберга, то из его собственного «Рассекая волны». Причем жених из того фильма, Стеллан Скарсгорд, ныне играет роль препротивного босса невесты, а сын артиста Александр Скарсгорд принял эстафету в роли жениха.
Автопроекция Триера тут, однако, как и в предыдущих фильмах, не мужчина, а женщина. То есть невеста. Блондинка в пышном подвенечном платье едет в замок, где вот-вот состоится свадьба; на заднем сиденье лимузина она, хихикая, милуется с красавцем-новобрачным, а машина с трудом вписывается в крутые повороты горной дороги, ведущей к месту праздника. Еще труднее с виду счастливой героине вписаться в правила церемонии, на которую она безбожно опаздывает — и которую потом планомерно и последовательно ломает, от этапа к этапу. Срываются танец жениха с невестой, разрезание торта, запуск воздушных шаров… Зазор между прилипчивым голливудским амплуа Кирстен Данст и человеческим «я» страдающей от депрессии героини Триер здесь обнажает с гениальной простотой, заставляющей вспомнить «Танцующую в темноте»: как за толстыми очками Сельмы невозможно было опознать успешную поп-певицу Бьорк, так и в невесте Жюстине уже минут через пятнадцать просмотра никто не увидит подружку Человека-паука.
Крушить одни стереотипы и иронически потворствовать другим — метод Триера: умопомрачительные красивости «Меланхолии» спотыкаются на каждом шагу, все стремительнее двигаясь к неизбежному коллапсу. Как Жюстина разрушает собственную свадьбу, так Триер ломает все кинематографические законы (начиная с законов жанра: гибель Земли показана в ограниченном пространстве богатой усадьбы). Подобным образом он расправился со своим уже было исправлявшимся имиджем на каннской пресс-конференции. Датский режиссер давно знал, что счастья на свете нет, но к середине жизни он убедился также в том, что нет и покоя: только воля, триумф которой столь очевиден в «Меланхолии» — фильме расчетливом и виртуозном, в отличие от болезненного и уязвимого «Антихриста».
Взять хотя бы композицию картины. Первая часть называется «Жюстина» и рассказывает о неудавшейся свадьбе одной из сестер: помпезный праздник чуть не сводит с ума невесту, романтически мечтающую об абсолютной искренности отношений и не переносящую пустых ритуалов. Вторая часть, «Клэр» (водораздел — ровно посреди фильма, минута в минуту), повествует о грядущей гибели нашей планеты, к которой движется блудное небесное тело под условным названием «Меланхолия»: тут в центре внимания «благоразумная» сестра, устроительница свадьбы. Напротив, сестра-истеричка, узнав о близящемся апокалипсисе, моментально излечивается от сплина. Ведь большей искренности и откровенности, чем акт уничтожения Земли, от высших сил не дождешься. Между делом Триер сообщает, вложив слова в уста Жюстины, что жизни за пределами Земли в космосе не существует — так что смерть окончательна и бесповоротна. Пройдя через искусы католичества и иудаизма, датчанин, похоже, склонился к еретической концепции альбигойцев, богумилов и манихейцев: мир — творение Сатаны и должен быть уничтожен. Может, после этого и наступит долгожданный покой, главный заменитель счастья.
Эрос и Танатос сплетались в клубок еще в «Антихристе». В новом фильме максималистка Жюстина не в состоянии вынести даже такой необременительный ритуал, как первая брачная ночь, но разоблачается донага под инфернальным сиянием планеты Меланхолия, призывая ее. Недаром показанная в пророческих снах героини космическая катастрофа выглядит не как смерть, а как эротическое слияние и поглощение. Тут нелишне вспомнить одного из кумиров Триера — и, по несчастному совпадению, любимого композитора Гитлера — Рихарда Вагнера, музыка которого так часто звучала в фильмах датского невротика. «Меланхолию» от первых кадров до последних пронизывает прелюдия к «Тристану и Изольде», величайшей опере о нераздельности любви и смерти, выраженной в неологизме Liebestod. Но Триер не был бы Триером, если бы не снизил вагнеровский романтический пафос аллюзиями иного рода. Так, увертюра фильма недаром напоминает рекламный ролик (впоследствии выясняется, что героиня по профессии рекламщица), ее имя отсылает к роману маркиза де Сада (следующая картина Триера — «Нимфоманка» — тоже вряд ли обойдется без параллелей с его творчеством), а интрига фильма подозрительно напоминает сюжет другого шедевра — повести Туве Янссон «Муми-тролль и комета».
Похоже, этими культурными играми и гипертекстами Триер элементарно отвлекает наше внимание, чтобы мы не заметили приближения Меланхолии — то есть смерти, явления слишком глобального и простого, чтобы отягощать его постмодернизмом. Острый и краткий финальный катарсис заставит забыть о де Саде, Вагнере, Гитлере и троллях, доказав со всей очевидностью, что на сегодняшнем небосклоне Ларс фон Триер — крупнейшая из планет. И от ее притяжения, и от столкновения с ней ускользнуть не сможет никто из тех, кто рискнет прийти в кинозал.
