Два Сизифа

Благодаря Праудину и Дитятковскому питерская театральная сцена не так скучна

Вот повод для беглого парного портрета: режиссер Анатолий Праудин празднует год своей "Экспериментальной сцены", а режиссер Григорий Дитятковский выпустил "Федру" Расина в БДТ имени Товстоногова. Однако имена этих режиссеров стоят рядом неслучайно. Оба учились режиссуре на одном курсе у профессора Музиля. Далее пути их разошлись. У каждого - свой путь, свои излюбленные актеры, своя программа. Тем не менее обоих причисляют к "новой волне" питерской режиссуры - людей, ничем друг с другом не связанных кроме того, что именно они сегодня делают живой театр. Мастеров по степени владения профессией. Режиссеров, чьи спектакли - мощное, узнаваемо "авторское" высказывание о себе, о времени, об искусстве. Просто Праудин трудится на ниве, условно говоря, детского театра. А Дитятковский сознательно обратился к театру подчеркнуто элитарному: он возвращает в театр божественный глагол.

Праудин

Режиссер Анатолий Праудин обеспечил себе пару абзацев в новейшей театральной истории еще до своего приезда в Питер в начале 90-х. Имя ему сделали спектакли екатеринбургского ТЮЗа. Город Петербург режиссер Праудин завоевал стремительно, ворвавшись не куда-нибудь, а в Александринский театр, взорвав дряхлые стены неуемной фантазией, парадоксальной игрой смыслов, свободой и новизной режиссерского языка. Он сразу прослыл якобинцем. Бочку (самую буквальную) с расчлененным трупом классика в "Горе от ума" ему готовы припоминать до сих пор. "Кого везете?" - спрашивали у мужиков. "Грибоеда" - отвечали те, и телега с грохотом скатывалась вниз. Вместе с бочкой. Сознательный эпатаж достигал цели - насквозь проштампованные представления о "заезженной" классике были разрушены так же, как и сам стих Грибоедова. Картина дикости обитателей матушки-России проглядывала во всем. Праудин словно напророчил себе судьбу, нацепив на Чацкого красный колпак и повесив его в люстре-клетке над столом, где в варварской пляске проносились "рыла" и "морды". Потому что потом был "Покойный бес" в ТЮЗе - пьеса по мотивам "Повестей Белкина". На этот раз господина сочинителя выкапывали из болота. Там он оказывался и в финале. Спектакль о "бесе" сочинительства, о видениях разрушенного сознания, о рождении гармонии из этого хаоса, вызвал бурю. О судьбе юного зрителя, воспитанного на таком театре, забеспокоились в высших инстанциях. Эти товарищи немедля обвинили режиссера в надругательстве над классикой и посягательстве на лучшие традиции детского театра. Как во времена не столь отдаленные, режиссера "сняли", и оказалось, что в репертуаре театров города нет ни одного его спектакля (спектакли в Александринском театре сняли еще раньше). Теперь это история. После которой началось самое интересное. Из ТЮЗа за своим режиссером ушли десять артистов, и год назад под крышей Балтийского Дома появился новый детский театр "Экспериментальная сцена под руководством Анатолия Праудина".

В "Сизифе и камне" Праудин опять разбирается с очень простыми и очень сложными вещами. Всем известен миф о Сизифе. Но очевидно, лишь немногие задавались вполне очевидным вопросом - а почему, собственно, Сизиф, таскает этот камень, а не зашвырнет его подальше? Режиссер отвечает. Не страшась того, что вопрос поставлен (извините) о смысле жизни. Не больше и не меньше. "Спроси себя - кто ты? А теперь спроси - какая твоя работа?" - примерно так и спрашивает Камень (Ирина Соколова), меняя свои имена, притворяясь то огнем, то циклопом, то Кассандрой. А появляющийся в подземном царстве герой древних "боевиков" Тезей (Алексей Барабаш), выглядит почти карикатурой на супермена подле ироничного и мудрого Сизифа. "Нести свой "камень" оказывается гораздо тяжелее, чем порубать пару-тройку чудовищ. Ибо требует не физического, но душевного напряжения. Простая философия? Куда уж проще.

Анатолий Праудин - "тюзовский" режиссер в силу простоты и ясности, с которыми он излагает свои идеи. И в силу своего пристрастия к "игровому театру". Он не боится экспериментов. Они нужны ему, чтобы в один прекрасный день не стало скучно.

Дитятковский

Рядом с именем Григория Дитятковского естественно услышать не только имя редкого на русской сцене французского классика. В мировой культуре он без труда находит себе собеседников. Здесь нет и тени ироничной постмодернистской игры смыслами, сюжетами, именами. Дитятковский отменно серьезен. Он "заражен нормальным классицизмом". И эта высокая болезнь, естественно, не сулит гладкой судьбы. Выпускника питерской театральной школы, Дитятковского изрядно носило по городам и театрам, а ныне в Петербурге он - "вольный стрелок".

В спектаклях Дитятковского слову возвращен утраченный смысл, оно обретает свою первозданную, очищенную красоту и власть. Здесь бушуют не мелодраматические страсти, а яростная мысль, выраженная посредством языка. Для Дитятковского движение мысли гораздо интереснее и значимее, чем внешние события. Так было в "Мраморе" Иосифа Бродского (пьесе, которую многие считают вовсе не сценичной): два часа зрители едва успевали за "потоком смыслов", развертываемом двумя героями, запертыми в башне-тюрьме. Так было и в "Отце" Августа Стриндберг. В спектакле Дитятковского "Потерянные в звездах. Lost in the stars" по пьесе третьесортного драматурга Ханоха Левина "Торговцы резиной" многих смутил откровенный текст. Но на самом деле в устах героев он достигал высот поэтического иносказания.

Григорий Дитятковский создает поэтический театр. И это стало еще более очевидным, когда он взялся за поэтический текст, поставив "Федру" Расина в БДТ. Сегодня "смерть" трагедии на сцене признана почти повсеместно: к концу века чистота жанра оспорена и разбита. Но не для Дитятковского. Он сознательно выбрал для постановки перевод Михаила Лобанова, игранный на русской сцене еще в начале XIX века. Тем не менее перевод не кажется архаичным. Слова достигают "скорбного закала", который, собственно, в итоге и делает трагедию трагедией. Красота этого спектакля почти совершенна. Григорий Дитятковский владеет искусством мизансцены и чувством стиля, как немногие его коллеги. Великолепная сценография Марины Азизян дала режиссеру возможность буквально "рисовать" фигурами актеров в пространстве. В "Федре" застывшие барельефные композиции на фоне полотен напоминают то ли свитки, то ли гобелены. Это вневременное космическое пространство трагедии. Но как бы не была прекрасна композиция, спектакль не мог бы существовать без главной героини. Даже в городе было бы трудно назвать актрису, способную сыграть в классицистской трагедии. Мария Игнатова - неожиданный, но абсолютно точный выбор Дитятковского. Она оказалась актрисой этого режиссера. В его спектаклях никогда не присутствовала "плоть" любви - лишь дух ее. Так и здесь: Федра в исполнении Игнатовой высока в страсти и раскаянии, как будто окликая блаженную тень первой русской Федры - Екатерины Семеновой. Игра плоти уступает место высокому трагическому Слову.

Санкт-Петербург