Балет освобождается от всех социальных, политических, бытовых обстоятельств. Балет обращается непосредственно к сути дела, к основе основ, к тому, где человеческое, слишком человеческое, смыкается со звериным или божественным. Попробуйте в двух словах пересказать "Анну Каренину", а теперь попытайтесь пересказать ее без слов - мимикой, танцем, - вот и получится то, что получилось у Бориса Эйфмана в его балетной версии романа Толстого. Получится, разумеется, в том случае, если вы - Эйфман.

В балете можно обрядить персонаж в чиновничий черный мундир, но персонаж подпрыгнет, грянется об пол, и станет понятно, что это никакой не чиновник, а демон, влюбленный дьявол. Другой персонаж, одетый в офицерскую форму, едва появится на сцене: это уже не офицер, а эльф, дух радости или кто-то в этом роде.

Пластикой, мимикой, музыкой балет огибает слова, и получается иной контур давно знакомой истории. Получается, что ее стержень - Каренин, а не Анна. Он - дьявол этой истории, а может, и бог, который в эпиграфе говорит: "Мне отмщение и аз воздам". У Толстого - наоборот. Он и в фамилию кАреНиНА вписывает имя АННА. Выньте из Каренина имя Анна - останется жалкое старческое кряхтение "к... ре... и". Впрочем, это не противоречит тому, что сделал Эйфман: все первое действие Каренин (Альберт Галичанин) выплясывает, вытанцовывает, выгибает всем телом именно эту фразу: "Не уходи. Без тебя я - жалкое кряхтящее "креи"".

Главный герой

В балете невозможно сыграть пожилого Каренина - чиновника, свято соблюдающего все законы и правила. Нельзя станцевать, как обманутый пожилой муж говорит жене, вернувшейся от любовника: "Вам плевать на то, сколько другой человек пеле... педе... страдал..."

В балете не выговорить нелепой, за душу берущей оговорки. Но если всего этого не танцевать и не играть, то в Каренине, который удерживает любимую им, но не любящую его женщину, а потом все-таки соглашается: ладно, иди! - в этом Каренине проступит сила, мощь. Он сделается главным героем.

Может, про это Толстой и писал? Просто в романе сила Каренина закрыта всякими внешними обстоятельствами: возраст, чиновничество, положение в обществе, а в балете этого не воспроизвести, и остается только одно - сила. Так ведь и верно! Прототипом обманутого мужа был не кто-нибудь - знаменитый реакционер, обер-прокурор Синода Победоносцев. Про него Блок писал: "В те годы мрачные, глухие кругом царила ночь и мгла. Победоносцев над Россией простер совиные крыла". Для того чтобы заслужить такое проклятие, надо обладать силой.

Вот такого Каренина и исполняет Альберт Галичанин. Надо признать, что физическое отвращение к этому демону Мария Абашова (Анна) передает на редкость убедительно. Передергивается, как если бы ее пыталась обнять гигантская рептилия.

Балет и роман

История, рассказанная пластически, немо, оказывается не про то, про что привыкли читать в романе, но про то, про что роман был написан.

Достоевский уверял, что роман, который ему понравился, - про то, что "зло находится совсем не там, где с ним собираются бороться глупые лекаря социалисты; зло не в общественных установлениях, а в самом человеке, в самой природе человека". Некрасов, которому роман не понравился, считал, что он написан про то, что "женщине не следует гулять ни с камер-юнкером, ни с флигель-адъютантом, когда она жена и мать".

А про что поставил спектакль Борис Эйфман? Вернее сказать, про что у него получилось поставить спектакль? Про то, как неистово, отчаянно любил прекрасную женщину очень сильный, очень властный, очень недобрый мужчина; про то, как не любившая его женщина ушла к очень хорошему, очень доброму, нежному юноше и что из этого получилось.

Юрий Смекалов так исполняет партию Вронского, что даже пистолет в его руках воспринимается несерьезно, игрушечно. Каренин Альберта Галичанина и без пистолета - грозен. И все в его окружении становится грозным, насмерть серьезным, взрослым, будь то его маленький сын (Кирьян Барабанов) или игрушечный паровозик, с которым этот мальчик возится.

Снова - Каренин

Каренин в постановке Эйфмана оказывается скрепой, связующей мир; одеждой мира, его панцирем. Пока он присутствует в первом акте - и бал пристойный, и офицеры вполне приличные, но второй акт, когда Каренин уходит со сцены, начинается с офицерской пьянки, с опереточной скачки на табуретках, а нежному Вронскому только и остается схватиться за пистолет, так ему становится стыдно самого себя и своих товарищей.

Стоит Каренину уйти со сцены - и лиричный бал первого действия превращается во втором действии в разухабистую, жестокую, канканирующую дискотеку. Стоит Каренину расстаться с Анной и (тут придется пойти на снижение тона) - женщина окончательно срывается с катушек, становится морфинисткой, во время очередной ломки бросающейся под поезд.

Впрочем, сам Каренин исчезает во втором акте так кардинально, что можно подумать: а не покончил ли он с собой прежде бросившей его жены? Нет, он этого сделать не может. У него же остается сын. Эйфман и Галичанин каким-то удивительным образом в балете умудряются выделить второе (после силы) важнейшее качество Каренина - ответственность. Его постоянное думание не о себе, а о других. Он и Анну отпускает, поскольку решает, что ей с Вронским будет лучше.

Несовпадение

С ним-то ей плохо, а с Вронским - хорошо, физиологически хорошо. Мария Абашова отвращение к Каренину вытанцовывает с той же силой, что и физическое, плотское счастье, наслаждение вместе с Вронским. Это единственное текстуальное несовпадение с книгой. "То, что почти целый год для Вронского составляло исключительно одно желание его жизни, заменившее ему все прежние желания; то, что для Анны было невозможною, ужасною и тем более обворожительною мечтою счастия, - это желание было удовлетворено. Бледный, с дрожащей нижней челюстью, он стоял над нею и умолял успокоиться, сам не зная, в чем и чем... Она, глядя на него, физически чувствовала свое унижение и ничего больше не могла говорить. Он же чувствовал, что должен чувствовать убийца, когда видит тело, лишенное им жизни. Это тело, лишенное им жизни, была их любовь... Было что-то ужасное и отвратительное в воспоминаниях о том, за что было оплачено этой страшной ценой стыда".

Об этом толстовском ужасе перед половой любовью и помину нет в балете Эйфмана. Вся физиологическая, грязная сторона любви достается Каренину. Вот он скидывает чиновничий сюртук, обнаруживает великолепные бицепсы - ну да, тот еще чиновничек, - приближается к Анне, а ту передергивает, едва лишь только она видит этого мужлана.

Взрослый и дети

Совсем иное - эротические дуэты Вронского и Анны. Дафнис и Хлоя, идиллия, безмятежное, нежное счастье. Перед зрителями дети, которые счастливы от того, что их оставил угрюмый и мрачный взрослый, Каренин.

Эйфман, знающий роман назубок, замечающий побочные детали вроде морфинизма Анны, из всех черт и черточек Вронского выбирает такую: во время путешествия по Италии бывший егермейстер начинает заниматься живописью и даже пишет портрет любовницы. На балетной сцене Вронский, чего-то такое мажущий кистью по холсту, выглядит забавно, по-детски. Дети любят рисовать, лепить, играть.

По той же причине Эйфман ставит великолепный дивертисмент - венецианский карнавал. Не только для того, чтобы зритель понял: Анна и Вронский приехали в Италию, но и для того, чтобы подчеркнуть веселую, безответственную, карнавальную, маскарадную, детскую природу отношений двух любовников.

А может...

А может, это я все придумываю за Эйфмана? Может, Эйфман просто решил воплотить, отелеснить страдания своего персонажа, выпустив на сцену танцовщиков в черной униформе, такой же, как у Каренина?

Но отелесненных, воплощенных мук крупного чиновника, от которого уходит жена, не получилось, прочитался совсем иной текст. Страдания действительного статского советника так не пляшутся. Так "выкаблучивают" подручные какого-нибудь "крестного отца". Мол, шеф! только свистни - мы этого Вронского в землю живого. А "крестный отец" грустно: "Не надо, ребята, зачем? Они любят друг друга..."

Тройной танец Вронского, Каренина и Анны в конце первого действия тем и удивителен, что Вронский тушуется рядом с Карениным, уходит в сторону. Точно так же он стушуется, уйдет в сторону на балу во втором действии, когда Анну будут обижать, теснить. Смекалову удается станцевать в балете слабость, это едва ли не труднее, чем подчеркнутая дьявольская (или божественная) мощь Каренина.

Какой-то чуть ли не разговор слышен во время этого тройного танца, причем ведущая тема - у Каренина, потому что он сильный, волевой и, как всякий сильный и волевой человек, может точно сформулировать, чего же он хочет... "Ну, живи ты с ним, пожалуйста, но только меня не покидай. Я без тебя не могу, но и ты без меня не сможешь..."

Театральный разъезд

Признаться, эту мольбу я "одел" в слова благодаря трактовочке, услышанной мной по выходе из театра. Парень растолковывал девушке то, что они сейчас увидели. Я прислушался, поначалу похихикал, но потом заинтересовался: "...вернулись в Москву, пошли на прежнюю дискотеку, а того-то распальцованного с ней рядом нет, он все как обрезал, когда ушел. И вся шелупонь дискотечная, как увидела, что она с этим салабоном, со щеглом, сходу принялась над ней издеваться по-всякому. А салабон ее защитить никак не может, он - добрый, хороший, но он... салабон, щегол, что с него взять? Вот с тем, прежним, она как за каменной стеной была. Он только глянет и аут. Вопросы кончились. Ей так обидно. Она - в истерику. Дома якорь бросила. А щегол все одно - на дискотеку. Ему охота потопыркаться по-взрослому.

Ей того обиднее, потому что она понимает, что вот тот, который ей был до тошноты противен, ее бы ни за что не оставил. Ему бы в радость было с ней дома сидеть. Ну, от обиды и от одиночества она принимается наркотики жрать. Уй, это здорово сделано. Со столика - хлобысь пузырек! И сразу красивая музыка прекращается, что-то вроде рэпа тыдых-тыдых по ушам, по нервам. Под этот тыдых-тыдых она из-под столика выползает и одновременно из платья... Как змея выползает из старой кожи.

И это уже как бы и не она становится: змея, ведьма, волосы у нее растрепываются. Вокруг двойники скачут, кривляются, грохот, молнии. В общем, щегол с дискотеки, а у бабы - передоза. Здрасьте... Он ее кое-как в себя приводит, ну, если уж села на иглу, что сделаешь? Она во время ломки под поезд - жах!"

Да, кажется, именно про это и получился балет у Бориса Эйфмана под музыку Петра Чайковского на темы романа Льва Толстого "Анна Каренина". n

"Анна Каренина". Балет Бориса Эйфмана в двух актах. Музыка Петра Чайковского. Декорации Зиновия Марголина, костюмы Вячеслава Окунева, свет Глеба Фильштинского. Действующие лица и исполнители: Анна - Мария Абашова, Каренин - Альберт Галичанин, Вронский - Юрий Смекалов