Спрос на интимность

Павел Руднев
6 декабря 2007, 00:00

Что поменялось в театре с приходом интернета

Репертуарный театр — это давно известная система управления театром, которая в Советском Союзе была принята как единственно возможная, как флагман сталинской культурной идеологии. Принцип был прост: единая и неделимая труппа управляется единой художественной волей и играет разные спектакли по 2–3 раза в месяц. Сегодня такая театральная модель подразумевает еще одну, самую важную деталь: репертуарный театр — это театр государственный, дотируемый согласно штатному расписанию. Почему с распадом империи внезапно закончилось или приостановилось процветание этой в общем-то неплохой театральной модели, обеспечивавшей в советское время определенный художественный уровень жизни театра?

Ценности репертуарного театра были поставлены под сомнение альтернативными театральными системами: антрепризным движением и расцветом проектного театра, фестивализацией театральной жизни, постепенно узнаваемым нами западным опытом, внедрением мюзикловых технологий, появлением открытых площадок. Оказалось, что репертуарный театр — это атрибут плановой экономики, где государственная дотация покрывает лишь минимальные потребности его жизнедеятельности, но не влияет на его уровень, по сути не являясь тем, чем должна являться, — знаком качества.

 pic_text1

В репертуарном театре стали менее всего ценить и даже замечать уникальные возможности создать «театр-дом», «театр-семью», творческую сосредоточенность и внятную репертуарную политику и все больше обращать внимание на недостатки: инертность, закрытость, немобильность, комплексы иждивенца и самое страшное — самодержавие, пожизненные пос­ты худруков, директоров, артистов. Это, безусловно, связано и с культурной политикой государства, почти не поменявшей свои ориентиры: государственное финансирование выделяется только по линии репертуарных театров, государство словно и не замечает другие формы организации театрального пространства. Выходит, зачастую государство поддерживает не столько искусство, сколько штатное расписание — вне зависимости от качества. Дотация в таком случае оказывается не более чем пожизненным социальным пособием.

Возможно, это было бы совсем неплохо, если бы за пределами дотируемых театров не выстраивалась очередь молодых художников, которым некуда прийти, потому что все места заняты. Особенно тяжко это выглядит в регионах, где столичные возможности частного финансирования фактически отсутствуют, а зависимость театра от денег государства порой оказывается проблемой физического выживания. Сегодня можно констатировать, что эффективность больше присуща негосударственным театрам или театрам, так или иначе реформировавшим репертуарную систему. А косность и невосприимчивость к современному ритму все чаще становятся атрибутами государственных «теат­ров с колоннами».

В качестве анекдота приведем типологию театров в России, построенную на весьма правдивых фактах.

Театр А

Государственный, с хорошей историей и даже, быть может, хорошим настоящим. Завлит (заведующий литературной частью — как правило, фигура, связывающая закрытый мир театра с «большим миром») — молодой, энергичный театровед, в принципе способный на многое. У него на столе уже есть компьютер, и даже с плоским монитором. Но этот завлит — несамостоятельная единица в театре. Каждый свой жест он должен утверждать у директора, более всего на свете боящегося самостоятельности своих сотрудников.

Кабинет завлита — это бывший кабинет главного режиссера. Некогда артисты написали кляузу директору или даже культурному ведомству своего города, которому театр подчиняется. Смысл кляузы заключался в том, что они видят главного режиссера не ставящим спектакль или обдумывающим новую работу, а «постоянно висящим в интернете». Артисты театра искренне не понимают, что интернет — это не только суровое порно и смешные картинки, что в интернете можно круглосуточно работать. После кляузы директор, тоже не знающий полезных свойств интернета, дал команду отправить модем главного режиссера на склад — до лучших времен.

 pic_text2

Завлит, которому достался кабинет главрежа, лишен возможности пользоваться интернетом для работы, а зарплата завлита не позволяет ему завести подобную технологию дома. Интернет, конечно же, в теат­ре есть — у секретарши директора, но им можно пользоваться, только когда секретарша не сидит в своем кресле. Чтобы связаться с иногородними и международными партнерами, завлит идет в кабинет директора молитвенно выпрашивать соизволения на дорогие телефонные переговоры, которые мог бы с лихвой заменить практически бесплатный (при наличии модема, пылящегося на складе) интернет. И если вы меня спросите, в чем причина кризиса театра в России, то я скажу вам: менеджмент, менеджмент, менеджмент… И еще глубокая, патологическая несамостоятельность, закабаленность сотрудников театра.

Театр B

Негосударственный бесхозный театрик без статуса, дотаций, зарплат, ресурсов, приютившийся, прибившийся к месту, где его пока еще терпят — зато с хорошей историей и репертуаром. У него фактически нет ничего, кроме пассионарности, энергии, призвания. Когда в театр приходят критики, им выставляют ноутбук и показывают кустарно снятый десятиминутный ролик о процессе создания спектакля, — вещь не­обязательная, факультативная, но абсолютно невозможная в теат­ре, где модем заперт на складе.

У театра есть интернет, есть сайт, есть регулярно действующая электронная почта, с помощью которой он легко, практически без копейки, общается со всем театральным миром, получает и рассылает информацию, заводит знакомства. Этот театрик из глубокой провинции делает большой, серьезный международный театральный проект, на который практически не способен ни один большой, хорошо дотируемый театр в городе. Стиль такого театра — европейский, современный, конкурентоспособный. И все это лишь потому, что режиссер, не обладая известным количеством театральных наград, дотаций, площадок и прочих материальных благ, видел в своей жизни другой театр и пытается теперь хоть как-то соотнести свой — с тем, другим, пусть бесконечно далеким и как будто бы чужим.

Эффективность присуща театрам негосударственным или реформировавшим репертуарную систему

Но это, скорее, картина провинциальной театральной жизни. А вот другая типология, московская. Ноябрьская книжка столичного журнала «Театральная афиша» вышла толщиной в полтора-два сантиметра — 368 страниц. Представляете, у нас в Москве театральной жизни — на 368 страниц в месяц! Уголком такого журнала можно убить. Открываю, внимательно читаю и считаю.

 pic_text3

Где-то примерно 20–30% московских театров живут в условиях тотальной капиталистической конкуренции, ощущают ее, сами себя подстегивают, соответствующим образом строят свою репертуарную политику, рассчитывают, просчитывают, перекупают артистов, режиссеров, менеджеров, соответствуют тенденциям, следят за мировой театральной картой, борются за зрителя, обучают себя и своих сотрудников. Они остро нуждаются в критиках, прессе, анонсах, фестивалях, акциях, событиях, гастролях, своем присутствии где-либо вообще. Жизнь в бешеном ритме, ежедневном стрессе.

Остальные театры живут неспешной, спокойной жизнью. Им не нужна пресса, им не нужны гастроли и фестивали, про них никогда не писала серьезная критика, да и не была она там. Они никуда не спешат и ни с чем себя не соотносят. Это жизнь в картонной коробке. Инертность театра — безусловно, отголосок инертности общества, его ностальгичности, его эскапизма.

Кризис репертуарного театра связан еще и с изменением жизни современного человека. Он менее всего готов служить одной организации десятки лет. Современный человек мобилен, ему хочется поработать и там, и там, и с тем, и с другим. С этим связаны регулярные миграции артистического и режиссерского состава, делающие институт художественного руководителя и «крепостную систему» искусственного удержания артиста в труппе не слишком привлекательными для молодежи.

Дотируемые театры в большинстве своем инертны и самодовольны, они отгоражи­ваются от реформ агрессивным неприятием условий современной игры

Кризис репертуарного театра — это также кризис больших площадок, большой театральной формы. Сегодня большинство театральных событий свершается в уютных камерных залах, на малых сценах, где публика видит артиста в масштабе один к одному. Театральная мода сегодня диктует интимные взаимоотношения публики и артиста. В том числе и потому, что современный человек перестал доверять акциям с большим скоп­лением публики. Соборный эффект в театре стал практически невозможен: мы стали слишком эгоистами, слишком индивидуалистами, чтобы дышать одним дыханием с тысячными залами.

Театру сегодня нужен реинжиниринг бизнес-процессов — словечко из банковского арго. Маленькие негосударственные труппы быстренько осваивают теат­ральное пространство, потому что в их активности — залог их выживания. Дотируемые театры в большинстве своем инертны и самодовольны, они отгораживаются от реформ агрессивным неприятием условий современной игры, где как раз единственная несменяемая позиция — это их плановое финансирование. Репертуарный театр начинает вибрировать в такт современности только тогда, когда с ним начинают что-то делать, как-то преобразовывать. И таких театров не так мало, как кажется на первый взгляд. И именно они, эти реформированные репертуарные театры, сегодня доказывают, что при умелом управлении можно и нужно сохранить репертуарный государственный театр на новых, уточненных условиях.

Вопрос контроля власти над дотируемыми государством театрами (а вместе с ним и целый ряд других вопросов) решается просто: введением контрактной системы руководства — обустройством срочной службы для худруков и директоров с возможностью ее продления или аннулирования. Других вариантов мировой опыт пока не предложил, и даже первостатейным гениям сегодня, в современном мире тотальной конкуренции, рано или поздно приходится доказывать свою состоятельность, а не лелеять пожизненные сроки царствования.

 pic_text4

Это вопрос всей российской культурной политики. Государство поддерживает, дотирует только одну форму сценического искусства — репертуарный театр. Но сегодня это значит, пользуясь экономической аналогией, укреплять бизнес-корпорации и не поощрять средний бизнес и частную инициативу. Экспериментальный театр при нынешней культурной политике может быть только иждивенцем при умном и успешном репертуарном театре. Закон прост: чтобы на малой сцене сыграть нечто, претендующее на театральный эксперимент, нужно собрать большой зал на театральную попсу. Или, как в анекдоте эпохи перестройки, чтобы утром накормить неимущих старушек, нужно вечером раздеть красивых молодых девушек. Наверное, объективно так и выглядит закон капитализма. Но мало справедливого в том, что театру авангардному, театру, в котором зреют семена будущего искусства, сегодня государство предоставляет право в одиночку сражаться с законами капитализма.

Монополия репертуарного теат­ра на получение государственной дотации выжигает все остальные формы организации театрального дела и тормозит систему. Российский театр не маневрен, это тяжело раскачиваемый институт, полк замедленного реагирования. В эпоху интернета нужно реагировать резче. Если вакантных мест для новых художников не окажется, то «потерянных поколений» в России будет больше. Возможностей уйти из театра слишком много — это синтетическое искусство. Сегодня повсеместно наблюдается процесс ухода: драматургов — в сценарный цех, театральных артистов — в сериалы, режиссеров — в рекламу. Отчаявшихся людей переманивают, перекупают — мы же в свободном рынке, где театр — наименее доходная сфера деятельности. В российском театральном кругу всегда гордились формулировкой: «Я больше ничего не умею делать, кроме как заниматься театром». Сегодня самое время задуматься, так ли уж это хорошо, если театром остаются заниматься те, кто больше нигде не пригодился.

Фото: Олег Никишин/Epsilon для «РР»; Gamma/East News; PG, Lise Sarfati/Magnum/agency.photographer.ru; Владимир Луповской