Мы наш, мы новый мир построим
«Не для того я с Земли летел, чтобы здесь разговаривать… Для того я с Земли летел, чтобы научить вас решиться. Мхом обросли, товарищи марсиане. Кому умирать не страшно — за мной!» — говорит герой романа «Аэлита». В 1924 году этот роман лег в основу одноименного фильма Якова Протазанова — первого образца советской кинофантастики.
Для героев и создателей «Аэлиты» Марс — буржуазное государство. Советские пролетарии попадают туда, чтобы освободить марсианских рабочих. В том же 1924 году вышла анимационная версия фильма — «Межпланетная революция» — «сказ о том, как красный воин Коминтернов за буржуями летал и на Марсе на планете всех буржуев разогнал». Марсианские буржуи носят цилиндры, в руках у них топоры, на лбу свастики; они панически боятся газеты «Правда» и красной звезды.
Наше фантастическое кино родилось на волне революционного драйва — из уверенности, что мир можно перестроить прямо сейчас, своими руками. Строительство дивного нового мира шло полным ходом прямо на глазах, светлое будущее казалось близким, как никогда, а то, что происходило в реальности, было куда невероятнее любой фантастики. Поэтому фантастических героев в нашем кино 1920-х заменили несокрушимые большевики, рядом с грандиозными подвигами которых чистая, «классическая» фантастика выглядела бледновато. Ее почти и не снимали — лишь изредка пользовались инопланетным антуражем в пропагандистских фильмах о войне с империалистами, которых побеждали с помощью «лучей смерти», паралитического газа и т. д.
В революционной эйфории советские люди мечтали о том, что и не снилось сценаристам блокбастеров. «Размороженная Сибирь! Это должно стать лозунгом Советской России, страны великих открытий. Мы должны распространить человечество по всему земному шару», — писал Андрей Платонов в 1923 году. «Тема утопическая, но возможная и осуществимая — изменить и регулировать по желанию климат родного шара», — утверждал Алексей Толстой в 1934-м. Эти идеи стали основой соцреализма, рисующего мир не таким, каков он есть, а таким, каким он должен быть.
В1935 году сняли «Космический рейс» — первый отечественный фильм о полете на космическом корабле. Его действие происходит в 1946 году: на Земле наступил коммунистический рай, войны кончились, классовой борьбы нет, советские люди живут в великолепных городах с небоскребами. Сейчас бы мы сказали, что десять лет для наступления светлого будущего — слишком мало: действие современных фантастических фильмов обычно перенесено на несколько веков вперед. Но для реформаторского задора 1930-х десять лет были огромным сроком — целых две пятилетки, чтобы изменить мир!
Ближайшее будущее, запланированное и просчитанное, уже было достаточно фантастичным. «Наше социалистическое планирование! Ангарстрой, высоковольтное кольцо, “Большая Волга”, изменение течения Аму-Дарьи, осушение пустынь, освоение Арктики — какая сокровищница замечательных тем!» — писали тогда в прессе.
Первым отрезвляющим ударом стала Вторая мировая война, которая уж точно не вписывалась ни в реальные планы советского правительства на ближайшее будущее, ни в кинофантазии режиссеров. В послевоенных фантастических фильмах строительство нового мира отодвинулось на десятилетия, а то и на столетия. Стало ясно, что построить коммунистический рай за две пятилетки не получится; будущее больше не было близким и ясным, оно стало далеким и абстрактным.
Кроме того, после войны идеальный мир в кино стали строить уже не на Земле, а в других галактиках: в 1939–1945 годах Земля доказала свою неблагонадежность, а в 1961-м Гагарин полетел в космос — и выяснилось, что в космосе тоже можно жить. Правда, никто уже не надеялся, что все произойдет завтра.
В фильме «Москва — Кассиопея» до другой галактики нужно лететь несколько десятилетий, поэтому вместо взрослых в космическую одиссею отправляются школьники. Действие «Туманности Андромеды» происходит в очень отдаленном будущем, да еще и на другой планете, где воцарился коммунизм. У Стругацких в «Обитаемом острове», написанном в 1969 году, коммунизм наступает к 2157 году. Впервые люди осознали, что могут не увидеть новый мир, построенный с их участием; и может быть, его не увидят даже их дети.
Освоение космоса понемногу перестает казаться бодрым парадом. В фильме «Отроки во Вселенной» герои сталкиваются с космическими роботами-андроидами, желающими лишить человека всех чувств. В картине «Через тернии к звездам» правители планеты Десса и вовсе хотят уничтожить землян, чтобы те не вмешивались в их бизнес.
А в 1972 году Тарковский снимает «Солярис» — и приходит понимание того, что реформаторские устремления прогрессивного человечества могут потерпеть крах, потому что само человечество несовершенно, не знает, чего хочет, и, следовательно, не может построить ничего хорошего ни в космосе, ни на Земле. В «Сталкере» (1979) Земля превращается в Зону, в свалку индустриальных отходов и обломков прошлого. В повести Стругацких «Пикник на обочине», по которой снят фильм, эти обломки — мусор, оставленный на нашей планете пролетавшими мимо пришельцами, который люди считают новыми технологиями и приспосабливают под свои нужды. То есть нашим технологическим будущим становятся отходы чьего-то неведомого прошлого.
С этого времени мир будущего в наших фантастических фильмах изображается как мир после будущего: после неудавшейся перестройки, после катастрофы, после войны. В фильме «Кин-дза-дза!» (1986) продвинутая техника обитателей планеты Плюк все время ломается, потому что она изношена и покрыта ржавчиной. В «Письмах мертвого человека», вышедших на экраны в год чернобыльской аварии, появляются люди подземелья — те, кто выжил после ядерной войны и экологической катастрофы (этот фильм породил целую серию подражаний — трэш-хорроров о мутантах и других продуктах радиоактивного излучения). А жители планеты Саракш из «Обитаемого острова» все время говорят о великой войне, в результате которой их мир стал таким, каким стал.
В2000-х на смену реформаторскому драйву, большим свершениям и великим героям будущего в кино приходят страх перед вышедшими из-под контроля безответственными экспериментами, вселенские катастрофы и маленькие люди, которых перемалывают жернова революций, реформ и перестроек.
В фильме-мистификации 2005 года «Первые на Луне» показывают тех, кто по приказу сверху якобы участвовал в первом советском полете в космос: ракета с пилотами взорвалась, кто-то погиб на месте и был забыт, а всех остальных расстреляли. В фильмах Евгения Юфита — «Серебряные головы» (1998) и «Прямохождение» (2005) — советские ученые проводят опыты над людьми с целью выведения новой расы, но выращивают лишь уродливых мутантов. В фильме «Пыль» (2005) жертвой ученого-экспериментатора становится безобидный идиот, олицетворяющий всех нас, этакий «человеческий материал» для экспериментов.
И это — неутешительный итог, который русская кинофантастика последних лет подвела нашим надеждам двадцатого века. В веке двадцать первом устами фантастических героев мы, уставшие от войн, переделов мира, переворотов и потрясений, политических конфликтов и разочарований, как бы говорим: «Ну что вы еще от нас хотите? Оставьте нас в покое, уж лучше мы, как персонажи “Обитаемого острова”, облученные и зомбированные, растерявшие весь свой реформаторский драйв, будем сидеть по домам и смотреть “психопанораму” по телевизору».
Потому что мы уверены, что живем на внутренней стороне вогнутого мира, из которого все равно никуда не деться. Потому что так думать проще, чем в сотый раз приниматься менять мир — с неизбежно непредсказуемым результатом.
Наука и техника, наука и жизнь
— Вы, старшие! Примите мое умение и желание! Примите мой труд и учите меня среди дня и среди ночи! Дайте мне руку помощи, ибо труден путь! И я пойду за вами.
Так клянутся студенты, выбирающие научного руководителя, в «Туманности Андромеды». В гигантской бронзовой ладони горит огонь, стройные люди в белых одеждах ходят по террасам на скалистых берегах. Они ровно держат спины, благородно улыбаются и разговаривают с интонациями актеров из античных трагедий. Так в 1967 году мы представляли себе людей будущего: сущими ангелами, скользящими над поверхностью моря. Их даже в кадр брали по колено, чтобы не видно было, что на самом деле они ходят по земле.
В Советском Союзе научная фантастика исполняла роль религии: она будила веру в нечто прекрасное, научных подтверждений которому пока еще не было. И с ее же помощью постигался страх перед высшими силами: чем больше люди узнавали об устройстве материи и принципах технического прогресса, тем яснее становилось, что этот прогресс может привести к катастрофе.
Символом этой катастрофы в середине века стало ядерное оружие, которое в любой момент могло уничтожить все живое. Фантастика отражала страх общества перед ядерной, экологической, гуманитарной катастрофой — и одновременно боролась с этими страхами. Люди верили, что, несмотря ни на что, научно-технический прогресс приведет их к счастью. Атомная бомба не взорвется, роботы и инопланетяне не поработят человечество, а Вселенная не схлопнется в черную дыру. С помощью фантастики конструировался возможный путь развития науки, а научные достижения, в свою очередь, влияли на грезы фантастов.
Многие их прогнозы насчет освоения космоса до сих пор не осуществились. Ожидалось, что к концу двадцатого века на Луне будут базы, где смогут жить и работать исследователи. Но со времен Нила Армстронга ни один человек так и не ступил на лунную поверхность. На Марсе, который казался землянам таким близким и доступным, до сих пор не побывал ни один человек. Космос стремительно обрастает лишь утилитарными предметами — например, спутниками связи, которые помогают людям вести более комфортную жизнь на Земле.
Рождение советской кинофантастики совпало с началом научно-технической революции: первые научно-фантастические фильмы у нас вышли в середине 1920-х годов. В «Аэлите» марсиане выглядели как обычные люди и жили в интерьерах в стиле модерн. Как писали критики, Марс населен «не то римскими легионерами, не то современными водолазами».
Марс был выбран не случайно. Он всегда казался очень похожим на Землю: у него такой же период суточного обращения вокруг своей оси. Именно на Марсе люди надеялись найти жизнь — вплоть до 1964 года, когда американский космический аппарат наконец смог пролететь над Марсом на высоте около 10 000 километров и сфотографировать его поверхность.
В 1925 году вышло сразу несколько фильмов, посвященных научным открытиям будущего — тем, которые хотелось совершить уже тогда. Это были главным образом оружие или авиамоторы. В фильме «Луч смерти», например, фигурировал аппарат, взрывающий горючие смеси на расстоянии. Идея «луча смерти» была очень популярна в начале прошлого века. Говорят, в 1925 году какой-то англичанин даже предложил разработать такой луч для Красной армии, но вскоре бесследно исчез. В 1930-е идея была забыта, и только в 1960-е она была отчасти воплощена: изобрели лазер. Правда, «луч смерти» из него никакой: лазер — штука мирная и полезная: усиленный с помощью вынужденного излучения поток света активно используют в медицине, технике и на дискотеках. Но чтобы с его помощью вывести из строя танк или самолет, нужен слишком громоздкий аппарат.
В сталинские десятилетия наука была утилитарной: то, что не могло принести практическую пользу в обозримом будущем — не развивалось. В 1930-е космические амбиции теплились в умах ракетостроителей, но начальство интересовали исключительно военные ракеты. Поэтому «Космический рейс» — первый советский научно-фантастический фильм о космосе (1935) — вызвал возмущение критиков.
«Тема — полет на Луну, — писал критик и фантаст Абрам Палей. — Для чего полет предпринимается? Об этом ни слова. Институт межпланетных сообщений затратил столько трудов и средств, неужели его лучшие сотрудники рискуют жизнью лишь для того, чтобы просто совершить прогулку, космический рейс?»
В 1935 году космос был непозволительным излишеством; вот и в «космический рейс» отправляются не подготовленные летчики, а три случайных человека: престарелый академик, молодая аспирантка и пионер Андрюша. Космические путешествия не для серьезных здоровых мужчин, строящих социализм, а для старых и малых романтиков.
При этом в «Космическом рейсе» большое внимание уделили технической стороне вопроса: консультантом картины был Циолковский. Фильм более чем на 30 лет опередил реальную высадку человека на Луну, но прогулка по Луне выглядит в нем почти так же, как на кадрах видеохроники с прыгающим Нилом Армстронгом: те же
замедленные движения, тот же серый лунный грунт, и даже знамя своей страны первопроходцы не забыли воткнуть в тело планеты. Правда, создатели предусмотрели не все: с невесомостью экипаж борется, погружаясь в ванны с водой, а пионер Андрюша на борту ракетоплана спит в гамаке и пьет из жестяной кружки. Зато в фильме есть фантастический прототип Белки и Стрелки — им стала подопытная кошка, прилетевшая на Луну незадолго до героев картины.
После этого про космос надолго забыли — как в кино, так и в науке. Работы по созданию искусственного спутника Земли стали возможны только после смерти Сталина. В 1957 году советские ученые запустили первый в мире спутник Земли, а в 1959-м — первый искусственный спутник Солнца. И тут же появился художественный фильм «Я был спутником Солнца». Действие в нем разворачивается примерно в 80-х годах двадцатого века: молодой ученый вспоминает, как его отец работал над запуском первого спутника Солнца, а теперь ему самому предстоит полететь к Солнцу, чтобы проверить отцовские разработки. Советский Икар благополучно с этим справился, но прежде ему нужно было протестировать на обезьяне материал, защищающий от космического излучения.
И здесь фантасты ошиблись в расчетах. В реальности уже через год, в 1960-м, в космос полетели и благополучно вернулись две знаменитые собаки, а в кино успешный полет обезьяны в космос переносится на 1980-е.
На спутник в кинофантастике возлагались большие надежды: герои фильма говорят, что с его помощью можно будет прогнозировать погоду, следить за движением судов в океане, транслировать передачи московского телецентра на весь мир. Но реальность превзошла самые смелые фантазии: предсказать развитие спутниковой телефонной связи не смог ни один советский режиссер. Может быть, потому, что именно в этой области СССР оказался позади: в странах социалистического блока спутниковая связь начала развиваться лишь в 1971 году — на шесть лет позже, чем в США.
В более поздних фильмах картины будущего меняют масштаб и становятся бытовыми. Например, в «Туманности Андромеды» печатные книги объявляются антиквариатом (в реальности рынок электронных книг начал развиваться лишь в 2001 году), а путевой дневник напоминает современную флешку.
Фантазия режиссеров теперь направлена на то, чтобы обустроить быт: они оборудуют на межпланетных кораблях невиданные на Земле комнаты отдыха («Москва — Кассиопея»), снабжают космических исследователей суперсовременными коммуникаторами для связи с Землей и универсальными нанопереводчиками («Обитаемый остров»). Это логично: одним из центральных понятий в современном обществе стал комфорт, и научно-фантастические чаяния человечества постепенно свелись к нему — всепоглощающему, всесильному, всеобъемлющему.
Трюки, фокусы, спецэффекты
Родившись из трюков Жоржа Мельеса, кинофантастика до 1970-х годов была в большей или меньше степени рукотворной.
В эпоху немого кино в ходу были в основном театральные средства — декорации, изображавших иные миры, феерические костюмы, в которых щеголяли инопланетяне, бутафорские модели монстров и актеры, загримированные под мутантов.
В середине 1920-х в Германии уже применяли метод Шуффтана, позволявший при помощи особой системы зеркал превращать на экране маленькие объекты в гигантские, — так был снят «Метрополис». В Америке к тому моменту соединили кино с кукольной анимацией, благодаря чему в «Затерянном мире» ожили 24 доисторических чудовища.
В России вплоть до 1950-х фантастика была антуражем, а не главной темой фильмов, поэтому и технологии ее производства у нас развивались с опозданием. В «Аэлите» Марс — большая сцена с футуристическими декорациями Александры Экстер. Но уже для «Гибели сенсации» (1935) профессор Борис Дубровский-Эшке построил 10 двухметровых роботов на электромоторах — это был прорыв.
Развитие кинофантастики — это постепенное движение к реалистичности. Чудовища из папье-маше становятся все более натуральными, а другие миры — все более реальными. В Голливуде этот процесс шел очень быстро, там уже были фильмы про динозавров, про роботов, про пришельцев, про другие галактики…
В СССР кинофантастика не отличалась таким разнообразием. Наши фильмы отражали реальные достижения советской космонавтики. Дизайн ракет, скафандры, поверхность других планет — все это выглядело правдоподобно, так как уже было освоено в реальности. Не случайно первые наши картины о космосе снимали на студиях научно-популярного кино, которое рассказывало о том, что уже существует или вот-вот появится, а не о том, чего нет и не будет. Часто из-за этого возникали проблемы: модели космических ракет запрещали использовать в игровом кино, поскольку они демонстрировали те или иные засекреченные разработки.
В 1970-е в мировой фантастике произошла технологическая революция: вышла первая серия «Звездных войн» с невиданными спецэффектами. С этого момента кинофантастика резко повышается в цене и отрывается от реальности: для ее создания уже недостаточно использовать подручные материалы, необходимы новые технологии, в том числе компьютерные.
В советском кинематографе технологического бума не случилось: не было ни денег, ни производственной базы. Фантастику у нас продолжали снимать, используя прежние методы: движущиеся декорации, макеты, костюмы, грим, а также классические средства вроде двойной экспозиции и комбинированных съемок.
В 1980-е в Голливуде появилась компьютерная графика, и кинофантастика окончательно дематериализовалась, стала виртуальной. Характерно, что именно в это время в СССР появляется огромное количество фантастических мультфильмов: наши киношники словно поняли, что инопланетный мир проще и дешевле нарисовать. В некотором смысле анимация спасла у нас фантастический жанр, который из-за отсутствия денег и высоких технологий не мог быть воплощен в большом кино.
Но в 1990-е киноиндустрию в России постиг глубокий кризис, поэтому о фантастике можно было забыть. Лишь в нулевые в нашем кино появились серьезные деньги, а вместе с ними и первые компьютерные спецэффекты. Пионером здесь стал Тимур Бекмамбетов со своими «Дозорами». Теперь он работает в Голливуде, где его спецэффекты стали еще круче и дороже. Кстати, компьютерная графика для «Обитаемого острова» тоже сделана на одной из калифорнийских студий.
Если бекмамбетовские «Дозоры» стали первым высокотехнологичным фэнтези в нашем кино, то Бондарчук впервые в России поставил полноценный научно-фантастический блокбастер. Но породят ли эти фильмы какую-то традицию, еще неизвестно.
Кризис уже вызвал отток денег из отечественной киноиндустрии, и средств на крутые спецэффекты сейчас ни у кого нет. Не исключено, что экранной фантастике в ближайшее время снова придется искать себе более скромное пристанище — вроде той же анимации.
Фото: Риа Новости; Russian Look; киноконцерн «Мосфильм»; RUSSIAN LOOK; Илья Базарский/Промодеталь; кино без границ; архив; CINETEXT/RUSSIAN LOOK; РИА НОВОСТИ; GETTY IMAGES/FOTOBANK; ИТАР-ТАСС; EVERETT COLLECTION/RPG
