Литературной основой постановки стала пьеса Виктора Славкина «Дочь стиляги». В центре истории — домашняя вечеринка четырёх однокурсников, выпускников технического вуза, чья студенческая жизнь пришлась на эпоху хрущёвской оттепели. Спектакль Романа Габриа заимствует название у культовой постановки Анатолия Васильева в Московском драматическом театре имени К. С. Станиславского, которая почти полвека назад произвела фурор в московской театральной среде и навсегда прославила пьесу Славкина. В главных ролях: Евгений Стычкин, Елена Николаева, Виталий Коваленко, Павел Акимкин / Артём Тульчинский, Иван Злобин и другие.
Как вы определяете свои отношения с прославленной постановкой Анатолия Васильева?
— Впервые об этой пьесе я прочёл в книге Анатолия Васильева. Меня поразило, насколько это было интересно и эстетически неожиданно для того времени — и то, что происходило тогда на сценических площадках Москвы, и то, что сделал Анатолий Васильев, и тот резонанс, который это вызвало. Как я полагаю, это был очень зеркальный по отношению к действительности театр, которого было мало, и при этом очень подробный с точки зрения методологии. Даже читая, ты всё равно представлял, размышлял об этом — и это оставило след в душе. Читал я это студентом, будучи на втором, может быть, на третьем курсе. И вот много-много лет эта пьеса жила у меня в воображении: мне казалось, что обязательно нужно к ней прикоснуться.
За последние годы практики я ждал, когда совпадут место, люди и стечение обстоятельств исторического времени — и то, что происходит в театре, и то, что происходит вокруг. Чтобы можно было попробовать начать работать с этой пьесой и думать о ней. Но я очень осторожно думал не только о том, чтобы её ставить, но и о том, чтобы хотя бы вообще начать о ней думать.
Сейчас время формальных поисков в театре упёрлось в необходимость возвращаться к человеку внутри пьесы. Не к среде, не к интерпретации, не к неожиданной трактовке ролей и не к перевёртышам, а непосредственно к человеку. Поэтому советские пьесы, подобные пьесе Виктора Славкина, сегодня снова становятся актуальны — как, наверное, и во времена, когда его пьесу поставил Анатолий Васильев. Я могу здесь только предполагать: речь идёт о выяснении, кто такой сегодня лишний человек и что этому лишнему человеку делать сегодня, как ему жить и как справляться со сложными рефлексиями, которые происходят в его душе.
Я попытался — насколько это возможно — воссоздать атмосферу, энергию и ритм того спектакля. Сейчас мы живём иначе, но я снова повернул артистов к методологии Станиславского: подробная физическая жизнь, детальный разбор сценического действия между актёрами, психологический рисунок. Для меня эта пьеса особенно богата и дорога единством места действия. Поэтому снова возникает интерес к линейным сюжетам, которые развиваются от начала к финалу.
Изначально, на этапе поиска, в спектакле звучали даже фрагменты интервью, которые Наталья Крымова когда-то брала у Анатолия Васильева и Виктора Славкина. Она разговаривала с ними о темах и дискурсе этой пьесы. Я использовал эти голоса, но потом это всё отошло, и мы оставили просто актёрский план.
Как вы пришли к тому, что персонажа, которого в спектакле Анатолия Васильева играл Альберт Филозов, сыграл Евгений Стычкин?
— Вопрос кастинга не стоит так: раз у Васильева были расставлены такие типажи, значит, нужно следовать за ним. Я об этом ни секунды не думал, потому что у меня в воображении стояли другие темы и вообще другая генеральная линия — совершенно обратная спектаклю Анатолия Васильева. Поэтому я не пытался что-либо повторять.
Но бывают неслучайные случайности. Когда состоялся первый разговор между мной и Евгением Стычкиным, он сказал, что его педагог по актёрскому мастерству во ВГИКе — именно Альберт Филозов, и что профессию ему передал именно этот артист. Услышав это, я воспринял как профессиональную эстафетную палочку. Я сказал себе: хотел бы, чтобы это был Евгений. Потому что такая прямая связь с мастером, мне кажется, важна.
Что касается самой роли: Филозов играл фактически своего современника — из числа послеоттепельных инженеров-неудачников, которых сегодня, на мой взгляд, просто не существует. Поэтому я занимался другими темами.
Фото: пресс-служба Театра Наций
Что совпало при выборе Виталия Коваленко на роль Ивченко и как вы совместили его с вашим представлением об этом персонаже?
— Наверное, это умение Виталия быть глубоко внутри себя. Мне нравится выражение Станиславского: интересно не то, что артист демонстрирует на сцене, а то, что он скрывает, — тот айсберг, который остаётся под водой прямого зрительского внимания. Виталий — актёр, много лет работающий в Петербурге. На мой взгляд, он обладает качествами, чтобы сыграть такого, казалось бы, холодного и расчётливого карьериста Ивченко, который на деле оказывается тончайшим человеком. Повторюсь: темы, которые всплывали в 70-х, и темы, которые всплывают сейчас, — разные. Пьеса всё равно вскрывается сегодняшним днём, и, конечно, Ивченко того времени и нашего — совершенно разные люди, разного толка. Поэтому при выборе артиста я опирался скорее на профессиональные качества этого актёра.
София Петрова в роли Эллы: как вы нашли эту актрису с такой мощью и сильными выразительными возможностями? Она появляется в последней части спектакля и ведёт очень сильную партию: это переворачивает доску, начинается совершенно другая история.
— Как считал Толстой, важно взглянуть под новым углом на известный всем сюжет. В предыдущих постановках были лишь отдельные предпосылки, но по большому счёту их нет.
Для меня дочка в этой пьесе Славкина — главная героиня. И абсолютно главная — она, от начала и до конца. Первая реплика Бэмса — «Я не хочу, чтобы он...» — касается Ивченко, который приходил сюда. Бэмс не хочет, чтобы тот встречался с его дочерью, тем более здесь, в квартире.
Поскольку мой режиссёрский разбор был построен исключительно на личности дочери Бэмса, я хотел расшифровать, почему так называется спектакль Васильева и почему пьеса в результате получила название «Взрослая дочь молодого человека».
Я искал сильную натуру, искал актрису, молодую в смысле профессии, какой является София: она недавняя выпускница. Но при этом мне нужно было, чтобы это была очень сильная личность, потому что это роль центральная, как ни странно, несмотря на то, что она появляется на 60-й минуте. Все нервы, все болячки, все конфликты и триггеры в отношениях между Ивченко и Бэмсом касаются непосредственно этого человека, на котором смыкаются все смыслы. Поэтому на этапе кастинга я обратил внимание на Софию, и мне показалось, что она очень сильная — сильный человек в первую очередь.
Как она смогла обратить на себя внимание, и как вы разглядели в ней те качества, которые позволили ей сделать роль именно таким образом?
— Секрет выбора артиста режиссёром сложно раскрыть в интервью. Во-первых, это секрет, а во-вторых, это не всегда происходит прямолинейно.
Сначала София прочитала пьесу, и мы подробно поговорили о её впечатлении. Мне нужна была актриса, которую я мог бы назвать взрослой дочерью, — то есть такая, которая обладает осознанным взглядом на своих родителей. В ходе этой беседы её тезисы, взгляды, энергия, психоэмоциональные реакции стали для меня фактором, который позволил мне начать сочинять с ней эту роль и этот спектакль.
Более того, многое из того, что мы сочинили в репетиционном зале, не вошло. София писала тексты от лица этой дочери, обращённые к отцу. Я давал задания, она создавала авторские тексты, приносила музыку. Часть музыки, которая звучит, принесла именно она. Мне был важны её вкусы в музыке 70-х — музыке того времени, того поколения. Поэтому — она.
Как вы считаете, считывает ли современный зритель всю работу, которую вы проделываете в театре? Способен ли он это сделать, или это доступно лишь единицам?
— Конечно, зритель — особенно при сегодняшнем достаточно спокойном взгляде зала на театр — вряд ли успевает считать всё за полтора часа. Но хотя бы часть смыслов, я бы так сказал, ему доступна.
У меня есть профессиональная хитрость: я стараюсь сочинять вместе с артистами и художниками так, чтобы спектакль можно было увидеть хотя бы дважды. В этом преимущество театра: сюда можно прийти на спектакль через полгода или год и посмотреть, всё ли дозрело.
Актёр как передатчик на момент премьеры, к сожалению, ещё не готов выразить все заложенные смыслы. Многие из них он понимает, играя спектакль, открывая композицию, рисунок, акценты, которые я проставил. Поэтому премьера — это ещё не самое зрелое вино. Нужно время, чтобы актёр осознанно передавал эти смыслы.
Фото: пресс-служба Театра Наций
В какой момент происходит созревание этого «вина» и сколько на это требуется времени, по вашим наблюдениям?
— Первый сезон. Нужно примерно 6–8 спектаклей. Хотя, как вы справедливо заметили, это исключительно мой опыт, он может быть разным, и не факт, что я прав. Но, допустим, когда я слышу от артистов спустя 7–9 спектаклей их анализ того, что происходит с ролью и со спектаклем, я понимаю, что смыслы доходят.
Потому что помимо смыслов, которые заложил я, есть смыслы, открывающиеся в сотворчестве с публикой, — это вообще другие смыслы. А есть смыслы, заложенные автором в литературе, — это третьи смыслы, и некоторые даже обгоняют режиссёрские. Артист — тоже личность, он пропускает всё через себя.
Я смею надеяться, что мы должны ещё раз посмотреть эту работу, я в том числе. Потому что одно дело — поставить, другое — чтобы эти цветы начали распускаться в горшочке, чтобы это стало цвести. Этому нужно время.
Представляете, всего лишь одна премьера: на малой сцене 170 мест, и только 170 человек пока дали какую-то обратную связь. А известно, что современный театр существует исключительно в зрительном зале.
Как вы разрешали противоречие между визуальной стилизацией под советскую реальность и тем, что постановка бьёт в центр сегодняшних актуальных проблем?
— Мне кажется, у живого мыслящего человека такого вопроса не должно стоять. Если мы стилизуем картинку под 60-е, 70-е — простите за это слово, — это не значит, что мы не дышим сегодняшним воздухом или не задыхаемся от его отсутствия. Поэтому сегодняшние смыслы очень естественно проникают в сюжет, и акценты разбора смещаются.
В спектакле Васильева не могло быть того, что есть в нашем. Тогда было послеоттепельное время, начинался застой, и такие герои, как Зиловы, Бэмсы и другие, были списаны с людей, проходящих мимо. Люди могли себя совершенно спокойно узнать. Сегодня надо было подумать: кто такой человек, вошедший в дом Бэмса, — я говорю об Ивченко? Кто такой Бэмс, который вопреки времени засел в квартире и сказал себе: «Я не буду участвовать в окружающей действительности»? Кто такая Элла, его дочь, которая занимается достаточно серьёзным делом — она лидер хипповского движения? Насколько я изучал этот вопрос, всё было достаточно остро: их забирали в милицию, ловили, отчисляли из институтов. Это была маргинальная субкультура.
Поэтому темы пьесы — сегодняшние. Я бы не хотел раскрывать их сам: хочется, чтобы зрители сделали это самостоятельно. Но мне кажется, спектакль современен по тематике.
Как ставить Гамлета, не размышляя о времени? Как ставить короля Лира, не думая о том, что сегодня такое разделение земель? Поэтому и глядя на этих героев, которые, казалось бы, прожили свои пути, всё не так просто: это сложные ребята. Бэмс, Ивченко и Элла — все три героя, которых мы выделили, очень сложные люди, которые в результате олицетворяют сегодняшний день.
Мы определились с Евгением Витальевичем Мироновым — и это действительно интересный взгляд: Бэмс — это вчера. Ивченко — это сегодня, а Элла — это завтра. И вот эти три времени присутствуют одновременно в одной комнате, в одной отдельно взятой квартире: человек, который застрял в прошлом; человек, который живёт сегодняшней секундой и хочет быть адекватен времени, его запросам и его цинизму; и Элла, которая устремлена в завтра.
Я себя обнаружил в возрасте ровно Бэмса, когда стал заниматься этой пьесой: мне было 44 года, когда я начал ей заниматься в Театре Наций. А моей родной дочери ровно столько же, сколько Элле. То есть я тоже соотнёс себя с этой темой диалога. Это и моя история в том числе — на сцене. А иначе бессмысленно брать пьесу. Она именно этим в большей степени дорога: есть возможность поразмышлять и о себе. Потому что театр не может стать искренним, если ты не подключаешься сам туда внутрь, а просто изучаешь произведение. Ведь так?
В чём особенность советской драматургии и что это за персонажи — советские люди?
— Я сначала слушал диалоги Славкина на слух: не звучат ли они сегодня анахронично? Можно ли их слушать и не плеваться от того, насколько это фальшиво, как иногда случается с пьесами? И поймал себя на том, что диалог звучит достаточно современно. Это тоже было для меня фактором.
А потом меня зацепила тема, которая в постановке Васильева только-только наметилась, — зацепила очень сильно. Я читал форумы родителей, которые оказывались в ситуации, когда узнавали, что их дети — не их родные дети.
И, собственно говоря, самый острый момент разбора, который я предложил артистам и театру, заключается в предположении, что Элла не является родной дочерью Бэмса. На этом предположении, доказательно, реплика за репликой, я стал восстанавливать картину того, о чём раньше — в 70-х, в 90-х — говорить было не принято. А сегодня, когда у нас нынешняя этика и современная психология, когда люди стремятся говорить друг другу скрытую правду, чтобы её просто знать, — вот это мне кажется самым современным в пьесе Славкина.
Приходили зрители, которые видели тот самый спектакль, и вспоминали, что второй акт не был построен на этих акцентах. Он был совершенно иным. Даже фильм «Дорога на Чаттанугу», который позже сделал Анатолий Васильев, заканчивается просто появлением дочки.
